假如历史中确乎有某种“划时代”或“分水岭”式的标志性时刻，那么1985年显然是不寻常的一个年份，因为这一年文学界所出现的爆炸性现象和景观，在当代中国的文学史上确乎是罕见的。在探讨当代小说发展的历史时，众多的评论者大都不约而同地把这一年作为一个界线和标志。“说1985年的小说是一个转折点，这起码在形式探索走向明朗化这点上是不为过的。……1985年，既是前几年小说观念变化酝酿的结果和总结，又是进一步向未来发展的开端。”(7)“新时期文学的第二次历史性转折……直接导致了1985年的文学‘裂变’。……说1985年文学开创了一个文学的新纪元，大概不会被认为是故作惊人之论。”(8)有的虽然略为前推了一年，将1984年视为“新潮小说”的开端，但这也是一个极为接近的描述，在这前后，当代小说“在叙事方式上出现了断裂”，其标志是原来的“‘写什么’的重要性已被‘如何写’所替代”(9)。很显然，1985年前后是一个具有跨越意义的时期，尽管评论家们一时还找不到最确切的概念来涵盖这种变异的性质，但这种共同感受的敏锐性和正确性已为文学发展的历史所证明。

如果说在此前的几年中作家们的探索往往还只是停留在技巧变革的“渐进”过程，变革还总是在局部进行试探，而并未从书写的内容和表现的价值立场、艺术观念乃至叙述方式等各个方面对原有习惯进行变革的话，那么从这一年始——当然也可以前延至1984年，以马原的一篇《拉萨河女神》为标志，当代小说呈现了全面的“爆炸”式的变革，人们为它在极短的时间里完成的从内到外的巨变而感到震惊、兴奋和迷惘。当理论界和批评界还常常在一些“可不可”、“行不行”、“对不对”等外部问题上偏执而表面化地争论不休时——如文学表现的主导对象是“社会生活”还是“人性心理”的问题、“朦胧诗”论争的余波及关于杨炼的《诺日朗》的批评等，创作本身在1985年却迅速呈现多元放射的局面：一面是探求民族传统文化的“寻根”热浪——如韩少功、李杭育等人的系列小说，一面是翘首西方文学与文化时尚的“荒诞派”与“垮掉”情绪——如刘索拉、徐星等人的作品；一面是接受拉美文学启示而迅速崛起的“魔幻现实主义”——莫言、扎西达娃堪为范例；一面是执著于勘察人的潜层意识世界的“心理分析小说”——残雪是一个典型……除此之外，戏剧和诗歌的现代主义实验也几近呈现了集群式、热潮式的景观。从总体形势看，文学，尤其是小说的变革已呈现了“全方位”的局面。现在看来，仅用由“写什么”到“怎么写”的转变，还不足以涵盖这种变革的全部意义，上述说法仅仅在技巧层面上标明了小说变革的趋向和意义，而事实上变革是一个由内到外、由内容到形式、由局部技巧到整体话语构成的全面推进，关于“写什么”的变革也是同样明显的。

用什么来概括1985年前后出现的这一股新的小说思潮呢？评论界在命名这一现象时习惯上称之为“新潮小说”，这是一个笼统的说法，再细分一下，概括这一现象中的不同倾向时，又将之分为“意识流派”、“魔幻现实主义”、“荒诞派”、“民族文化派”等(10)，当然还有更多其他的分法，这些描述当然都多少带有不同的“个人判断”性质，出自不同情境，并存在交叉和互容性。而作为“思潮”意义上的判断，我们当然可以看得更清楚些，这实际上是一场全面的、不再具有历时秩序和历时逻辑的“现代主义”小说运动（西方的各种现代主义小说运动的发生是在近百年的时间里依次出现的，互相之间具有继承、反拨、融合、消除、解构等各种内在逻辑关联，而对于当代中国文学来说，这种历时逻辑则被完全打破了），它是针对在当代中国持续了几十年的“现实主义”的一统局面，并在以80年代初期几年中的局部探索性变革为基础的情形下发生的，这场运动背后所涌动的美学精神与艺术思想，当然也可以概括为“现代主义的小说思潮”。

但是，更“历史化”和更贴近地看，我还是更倾向于把这一小说思潮称为“新小说思潮”，这里用意并不在于笼统地加一“新”字，也不仅仅在于人们已把1985年的小说运动称为“新潮小说”的习惯说法，而在于这场小说变革实实在在是同本世纪五六十年代产生在法国的、以罗伯-格里耶和娜塔丽·萨洛特等人为代表的“新小说”运动具有某种近似的性质。“新小说”的作家们认为，小说艺术从19世纪中叶以来一直“陷于严重的停滞状态”，“小说艺术正在衰亡”。而原因正是由于“巴尔扎克式”的现实主义的一统天下，这种传统的小说观念相信一种社会学的神话，认为作家的作用在于“一层一层地挖掘下去，到达更隐蔽的底层而终于把一部分令人难堪的秘密公诸于世……深度像是一个陷阱，作家用以捕获宇宙把它交给社会”(11)。而在新小说作家看来，这种由作者事先通过所谓现实主义的“人物塑造、情节安排、内心分析、情景描述、带有感情色彩的语言等手段，诱导读者进入作者事先安排的虚构境界，结果人们只能通过作者或作者塑造的人物的眼睛去看外在的事物，这样实际上是使读者进入了一个‘谎言的世界’，忘记了自己所面临的现实”(12)。因此，新小说家们所力图实现的，是“制造出一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的、功能意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在去发生作用，让它们的存在继续为人们感觉到”(13)。可见，摆脱现实主义和社会学、认识论所造做出的“虚构”的“深度”和所谓的“本质”反映，放弃它们“虚伪的神秘性”、“可疑的内在性”，还它以实在和直观的“存在”状态，这是法国“新小说”的根本特征；而对于80年代中期的中国小说的变革而言，他们所面临的也同样是这种一种情境，它们不但需要“意识流”这样的内在视角，更重要的是需要建立一种新的更具备本体和本然意义，而不再带有叙事者的感情倾向的叙述话语（这或许就是罗兰·巴特所说的“零度写作”？），从而去更丰富和本然地揭示“存在”的状态，因此，在马原的小说中，在残雪、扎西达娃、洪峰等人的小说中，我们看到了这种冷漠而富有变幻的魔力的叙述，一种全新的陌生风格。

从更广泛的意义上看，法国新小说也在思想上受到了弗洛伊德的精神分析学、柏格森的直觉主义和生命力学说、胡塞尔的现象学等哲学与理论思潮的影响，在艺术上也吸收继承了意识流小说和超现实主义、荒诞派等观点和创作方法，而这些哲学与美学的思想观念与方法在80年代前期，也差不多都已介绍到中国并影响到小说领域。因此，即使1985年的小说变革运动中并没有很多和很直接地受到法国新小说的影响启示，它们在实际上也已十分接近，都具有相似的认识论背景，都具有宽阔的综合性与包容性。不过，有一点也许是有所区别的，法国新小说强调拆除作家先验的社会“寓意”与“深度”，强调语言的能指性，反对“内含的、比喻的和魔术般的词汇”(14)，这一点，在1985年的新潮小说运动中似乎还不那么“彻底”。相反，由于当代中国“现实主义”小说长期的表象式写作，它更致力于在“寓言式”的叙述中设置关于文化和人性的种种“深度”的寓意。这一点在1987年以后的“先锋小说”中仍相当突出，只是在90年代中期的“新生代”小说家们的“个人化写作”中，才逐渐被淡化。

那么，新潮小说或“新小说思潮”之“新”表现在哪些方面呢？在笔者看来，它首先表现在内容上，即在“写什么”上，它已完成了从“作为社会意识形态的小说”，到“作为文化的小说”的转变，小说已成为当代中国文化进变的载体，并彻底摆脱了其作为狭义的观念工具的简单的角色，由社会伦理的视角转向了多元和多维的文化视角，这种视角不再以认识论、反映论甚至阶级论为基本原理，对“社会历史和一定社会关系中的人”进行反映或解剖，而是把贯穿在整个人类或民族历史与心灵构成中的文化作为表现的对象，而且由于“文化”本身的结构性与多维属性，这种表现也是立体的、多向的，小说由此而获得了广阔而自由的审美表现空间，而不再受到原有的社会立场的价值判断的拘囿。简言之，如果用某个图式来表现这种转变的话，可作如下概括：

在“新潮小说”中，我们看到，一些人物以其强烈的“原型”或隐喻意味而给人留下了深刻印象，但多数人物却融化于事件之中，成为一些模糊而暧昧的文化或心理“符号”，这正是由文化视角相对于社会视点所特有的丰富属性所决定的。它同时也决定了两种审美判断的迥然不同：以往的社会历史视角，必然带来一种社会道德立场的判断，这就形成了一整套假定性和绝对化的二元分裂和对立的概念：真/假、善/恶、美/丑、道德/不道德、进步/落后、革命/反动……而在文化的视域里，历史与社会以及道德都是一些相对性的范畴，在因与果、正与反普遍联系互为依存的相对主义判断中，很难简单地判断一种东西的善恶性质。它是进步的还是倒退的？进步就意味着倒退，道德中就含纳着另一种残忍。所以，新潮小说的审美判断大致表现为两种方式，一种是刻意取消判断而代之以认知的趋向，强调文化的二元复合特性，如扎西达娃的《西藏，系在皮绳扣上的魂》、韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》等，它们大都是以一种神秘主义和对传统文化的眷恋情绪展示传统文化的生命力的，它们书写了古老生存方式的悲剧，但也阐扬了其永不磨灭的存在价值。尤以韩少功的《爸爸爸》最为突出，它以丙崽为隐喻符号，对传统文明集玄奥与愚昧、善良与邪恶、神秘与简单、博大与蜕变于一体的二元复合的特征，作了最为形象而直观的概括，这种深厚的复合式的文化主题，典范地展现了新潮小说相比原有小说主题模式的深化与丰富。第二种情形是对原有传统道德判断的刻意颠覆、亵渎和反拨，如莫言的“红高粱系列”小说，他一方面用二元复合（而不是对立）的观念对传统文化作了重新解释——“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。……他们杀人越货，精忠报国，他们演出过一幕幕英勇悲壮的舞剧，使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切地感到种的退化……”另一方面，对传统道德又进行了刻意的亵渎，他用“野合”和“抢亲”的非礼方式，来渲染祖先身上的“英雄气概”与生命活力，“我父亲这个土匪种”，这样的描述对传统的道德审美观念不啻是一种公然的挑战。同时，莫言还在许多叙述场景中不断用寓言的方式，表达其二元互动和互为因果的历史观，展现“恶”在历史进步中的“杠杆”作用，展现所谓“文明”中所潜藏的人性蜕化。这些都反映了80年代中期反拨线性时间观、机械进化论、庸俗社会学和简单阶级论为要旨的“文化人类学”观念对新潮小说的深刻影响，以及更加强化和感性化了的体现。