这里，自然的天籁和人的心灵感觉实现了和谐的互纳与统一，生命在广阔的民间世界中实现了张扬与自由。
《透明的红萝卜》是莫言的一个“新的起点”。据他自己说，这篇小说源于他的一个“很神秘的梦”，同时又是在解放军艺术学院的“听课中受了老师的启发”(20)。这说明，尽管莫言的感觉世界是活跃和丰富的，但显然也得益于这时期风云激荡的文化思潮的启示。由于这些启示，使他由此进入了一个不由自主、不能自持的创作迸发期。《红高粱》、《高粱酒》、《高粱殡》等系列小说表明，莫言已凭着他对当代各种新的思想方法的直觉领悟，而进入了一个“神话世界的人类学空间”，他的主题开始“表现为丰富的文化人类学内容”，“譬如，食的紧张（对于饥饿的描写构成莫言作品的许多内容），有关性（买卖婚姻的两性关系从《红高粱家族》到《筑路》都不间断地被描写过），以及由于以上两点导致的畸形事端，譬如血亲仇杀（《秋水》的故事表现得最为集中）、人畜交合（见《红蝗》）以及对异性的恐惧等等”。同时，在这种主题背后，作家又融入了“种族记忆中集体无意识”的“心理人类学的丰富内容，如渗透着佛教轮回观念的生死意识”(21)，等等。生殖、繁衍、生存、情欲、宗教、战争、死亡、祭祀、图腾、酒神等一系列原型主题与人类情结，都在莫言笔下汹涌澎湃地得到了展现。这一人类学的主题空间一方面使莫言在“文化寻根”的起点上又前进了一步，超越了关于民族文化的“优与劣”、“成与败”的讨论，使之作为审美的本体而凸显出来；另一方面也为莫言自身展示他内心极为突出的天赋的感性素质，提供了广阔的空间和舞台，从而形成了他“天马行空”的“酒神”式的风格：活跃的潜意识、无禁忌的联想、充满野性的个人化而又连接着种族无意识的心理活动，还有由文化空间本身的多维结构与多向放射而导致的叙述的“爆炸”性、多层性与“漫游式”风格，等等。
莫言的小说创作在艺术上是一个复杂的现象，80年代所有风行在中国的现代文化哲学与艺术思潮都在他的作品中留下了影子。概而言之，有这样几个主要特征：一是浓重的感觉主义色彩。在叙事与结构视点上极力突出主体感官的作用，由此导致了作品五光十色、斑斓多彩、“天马行空”、“波谲云诡”、“各种意象叠加起来”(22)的艺术情境，事件情节与人物性格的发展都超出了客在的时空逻辑，并由此产生了无限广阔的自由和新鲜的艺术魅力，有时为了强化“感觉”的作用，还刻意通过童年记忆视角、儿童人物的眼光、瞬间的幻觉、具有特异感官能力的人物等来展开叙述，从而取得了特别夸张而丰富的艺术效果。二是农业自然中神秘主义背景与氛围的设置，在整体上注定了这些作品原始而浪漫的艺术情调，神秘的自然事物，如“秋水”、“红狐”、“大风”、“暴雨”、“球状闪电”、“野狗”，种种通灵的事物，同农业文化背景中人的非理性的想象力与生命创造力之间，达成了超然的和谐，从而构成了一个充满自然气息、蓬勃生命意志与对抗于现代社会理性秩序的艺术世界。三是超现实主义和魔幻现实主义的艺术手法。莫言自己曾声言，他“在1985年写的五部中篇和十几个短篇小说”，所受“影响最大的两部著作是加西亚·马尔克斯的《百年孤独》和福克纳的《喧哗与骚动》”，“那些颠倒时空秩序、交叉生命世界、极度渲染夸张的艺术手法”，以及马尔克斯“用一颗悲怆的心灵，去寻找拉美迷失的温暖的精神家园”的博大爱心，和“那独特的认识世界、认识人类的方式”，还有福克纳式的“过去的历史与现在的世界密切相连”的“无可奈何而又充满希望的主调”的特点，都给莫言的视野以拓展。(23)这些启示使莫言得以更加深刻地领悟和切入到农业自然文化的内部，去展现它古老奇异的结构，和祖先那依然遗存和活跃着的精神世界。同时，在叙述的技术上也超出了个别“雕虫小技”，而进入了自由空灵的思维情境，达到了整体充满寓言乃至神话意味的高度。从那个生存于恍惚迷离的幻觉世界中的小虎（《枯河》），那个眼中映出现出透明红萝卜的黑孩，那个出入于高粱地中“独与天地精神往来”的叙事者“父亲”等形象中，我们都能强烈地感受到这一点。
《透明的红萝卜》可以看作作为新潮小说家莫言的一篇代表作。这篇小说以奇异的想象与体验的笔法，写了一个弃儿“黑孩”的一段动人心魄的感情经历，一段凄婉的“牛犊恋情”。从小就失去了亲子之爱的瘦弱少年黑孩，在公社的水利工地上得到了邻村姑娘菊子的关怀疼爱，这种近似于母爱的关怀，复活了黑孩内心深处早已死灭的温情。他对菊子产生了一种强烈的迷恋，这种恋情既包含着对母爱的渴求，同时也包含了一种朦胧的性爱意识。为了维系和保护这份珍贵的感情，他不由自主地采取了令人胆寒的“自虐”方式（砸碎手指、烫伤手掌、睡倒在黄麻地里，等等），以期加强菊子对他的关注，他甚至还莫名其妙地咬了菊子一口。终于有一天，他这种兴奋和激动的爱情体验得到了验证，并达到了幻想的高峰，他看见了一只躺在铁砧子上的“发着金色光芒”、“荡漾着银色液体”的“透明的红萝卜”（这些描写表明，红萝卜显然是一个性的隐喻）。但这种美妙的体验很快就被剥夺了，真正能得到菊子爱情的是与黑孩同村的英俊结实的青年小石匠。同时，另一个妒火中烧追求无望的又矮又丑的青年小铁匠，则把这颗珍宝般的红萝卜劈手夺去，并把它狠狠地扔到了夜色笼罩的河水里。最后，在小石匠和小铁匠的殴斗中，恼羞成怒的小铁匠挥手用沙土和铁屑打瞎了菊子的一只美丽的眼睛，菊子和小石匠便失踪了。工地上只留下了黑孩那孤独无望的身影。
这篇小说中充满了来自作家童年生活记忆的温情的撞击，和弗洛伊德的心理学说的深层启迪，通过种种隐喻式的潜意识的刻写和超现实的“灵视”与魔幻笔法，写出了一个感伤美丽、充满诗意的人性与生存本能的主题，其中戏剧性的人物关系和复杂微妙的心理活动，不但包含了丰富的人类学内涵，而且也洋溢着感性的迷人魅力，堪称是一篇单纯透明又复杂幽深的有着言说不尽的意蕴的寓言。
再说残雪。作为女性，残雪与一直热衷于宏大的历史与人类叙事的莫言不同，她更多地关注个人灵魂的秘密和人性的扭曲残缺。同时，与莫言的外向和无节制的宣泄不同，她的心理叙事内在而凝滞，充满阴森和恐怖的气氛。残雪原来的职业是一个个体裁缝，身世并不为世人详知，但她却在80年代初期得以广泛阅读到存在主义哲学与精神分析学的著作，并由此展开了她同样惊世骇俗的人性描写。自1985年以后，她连续发表了《污水上的肥皂泡》、《山上的小屋》、《苍老的浮云》、《阿梅在一个太阳天里的愁思》、《天窗》、《旷野里》、《黄泥街》等大量的中短篇小说。
残雪的作品具有十分强烈的个性色彩。她刻意表现南方阴湿、闭塞、狭小的环境中阴郁琐碎的生活场景，和这种场景中压抑、焦虑和变态的人物心理，小说中充满着让人惊惧迷惘、不寒而栗的丑恶的人与事。同时，高度敏感与细腻的女性体验力和隐喻晦涩的叙述笔法，又放大和强化了这场景与人物的特点。正像王晓明所概括的，她的小说有两个最突出的特点，一是“只描绘印象，不叙述过程”；二是刻意“对于一种‘困兽’意识的强调”，这就大大突出了她小说的变形和心理特征。“每个人的感觉器官都有自己的特点，都会对某些事物特别敏感，像这种对阴湿和密集的秽物的厌恶心情，也绝不会只为残雪所独有，但是，我还从未看到有谁像她这样热衷于渲染自己的感官特点。”(24)《苍老的浮云》写了一对夫妇噩梦般的生活境况，他们生活在无止境的互相鄙视与厌腻中，生活在邻居的恶意窥视中，生活在阴暗可怖、充满谋杀预感的恐惧里。这个家庭及周围的每个人，包括夫妻和亲人间都充满着暗算、侵吞和伤害。“更无善”这个仿佛患了恐惧症与臆想狂的人物，他眼中的生活与世界完全是一幅地狱式的图景。他“惶恐地发现，他的老婆原来是一只老鼠”，“她用力咬着，像要将他小腿上的大块肌肉全撕下来吞进肚子里去。他只好闭上眼，忍着恶心，听之任之……他的身子一天天变细，青一块紫一块的”。他的爱借东西的岳父向他揭发，说自己女儿的坏话：“女婿……我恨不得让你把她杀了才好，我每回来拿东西，她就大惊小怪地叫起来，说我是贼，其实她就在半路上截住我，强迫我和她平分。……她有许多情夫，她把情夫带到我家里去和她睡觉，逼我老头子在门外帮她放哨……”而这个叫做慕兰的人，他的妻子，一个丑陋而阴鸷的女人，最终在这种地狱般的生活中面临了死亡，她在一个浴室里跌跤之后，就听见“在腿里有什么东西发出瓷器破碎的声音”，她忽然意识到，“原来好多年以前，死亡就已经到来了。床底下的骨灰坛子抵着了她的脊背，像冰条一样袭人”。在这篇恍如噩梦、充满着“莫须有”的不可把定意味的小说里，残雪向我们展示了一种萨特式的“他人即是地狱”的存在主义主题。这正是残雪小说意义营构与叙事方式的基本特征。
残雪的小说有一种对人性丑恶的近乎残酷与阴鸷的透视力，以及对人类生存的悲剧本质的无保留的暴露欲望。这是她的作品极具激进的“先锋”色彩的独特之处。在《天窗》里，她以几近残忍的笔调写了一个被家人“全体遗弃”了的火化场的烧尸工，写了那些“被死人骨灰养殖的葡萄”的“舞蹈”；在《阿梅在一个太阳天里的愁思》中，她以透彻骨髓的暴露欲，写了一个被母亲一手操纵的女儿的婚姻悲剧，一种暧昧的岳母与女婿的关系；在《山上的小屋》里，她又以刻意扫除亲情的冷酷写了“我”充满恶意与仇视的家庭关系。一边是我“永远也清理不完的抽屉”，这喻指个人生存的历史及其意义的模糊，一边是母亲的恶意注视，狼一样的父亲的冷漠，“我”无数次被窥视。“我”希望有一座“山上的小屋”，这象征着独立于罪恶人世的个人生存空间，但它并不真正存在，只是一个幻觉。
在比残雪稍后的“先锋小说”作家那里，我们似乎可以看到这位女作家的某些启示和影响，如苏童小说中“南方”和“香椿树街”等系列小说中刻意表现的阴湿的氛围，余华小说中的猜忌与死亡预感的近乎残忍的描写，都可与残雪找到某种联系。
另外两个具有相似倾向的以藏族民俗生活为题材、以宗教神秘主义和魔幻现实主义为基本审美方法的新潮小说作家是马原和扎西达娃。他们的作品，在一定程度上也反映了文化寻根思潮的要求与影响，但从叙事方法与小说文本变革的意义上看，马原和扎西达娃的实验与探索又是具有独立意义的，代表了明显的“结构主义”形式实验的倾向，而且比较而言，他们作品的形式意味大于文化意味，富有代表性地表现了当代小说由文化文本故事向文本的过渡与转化。