马原首次把叙述置于故事之上的实验，是1984年发表的《拉萨河女神》，1985年发表的《冈底斯的诱惑》、《喜马拉雅古歌》、《叠纸鹞的三种方法》等作品，使他成为具有结构主义倾向小说的始作俑者。1986年以后又陆续发表了《虚构》（1986）、《大师》（1987）等作品，1987年还出版了长篇《上下都很平坦》。1987年以后，他的小说取材基本上由藏民生活与风俗转向了当代社会题材。

马原是一个编故事的高手，他注重“编”更甚于故事本身，在“写什么”和“怎么写”之间，他更重后者，他将小说创作变成了一种叙述技巧的“杂耍”式操作，他通过叙述视角的不断变换，不同故事切碎后重组以及将时空关系不断予以跳跃式的变更，将具体背景氛围予以有意抽空，以造成小说阅读上的闪烁不定与心理疑惑，由此造成陌生感、障力与好奇心、解读欲。这一特点被吴亮命名为马原式的“叙述圈套”(25)。吴亮还作了解析，列出了这样几种情况，一是“马原”本人在小说中的露面，这就不像通常的虚构小说中第一人称“我”出现时造成的那种明显的假托或虚拟，而是会让读者颇费踌躇：这到底是真的还是假的呢？如在《拉萨生活的三种时间》、《游神》、《西海无帆船》、《虚构》等小说中，“马原”不仅是叙述者，同时也是与作品情节相关的人物，是被叙述者，如《虚构》开篇第一句就是：“我就是那个叫作马原的汉人。”这就造成了叙事效果上类似于博尔赫斯式的亦真亦幻状态。(26)二是有意安排一些与马原本人有某种朋友关系的人物（陆高(27)、姚亮、大牛等），这些人物穿梭于马原的周围成为故事中的人物，或为讲述者马原提供故事，使马原成为间接的讲述者，而且这些人物通常还是一些“心理分析学家”，对故事情节和人物行为作插入式的心理分析。这就又构成了一系列“复杂的环套”。三是马原的经验方式是片断的、拼合和互不相关的，《冈底斯的诱惑》、《叠纸鹞的三种方式》、《战争故事》分别组装了几段彼此无因果关系的道听途说与偶然经历；《风流倜傥》组装了几段关于大牛的奇闻轶事；《错误》拼接了一些关于故人往事的散乱回忆；《大师》组装了一连串引人入胜的关于艺术、走私、遗产、命案和性的悬疑事件……马原似乎是故意“漏失大量的中间环节”，以使之显现出生活本来的那种“此刻性、互不相关性和非逻辑性”(28)。

但是，马原在玩弄这些叙事形式的实验之外，也还不乏深层内容的寓意设置。如《虚构》，这个小说就近似于一个充满哲理的关于人的本质与存在的寓言。它写了“我”——马原，为了杜撰一篇小说而去一个叫做“玛曲”的麻风村里经历的一番历险遭遇。马原一开始是作为一个局外的健康人，去看待那些病人的，他（她）们身上的好多部位已经烂掉，摊着光裸的下身，已毫无羞涩之心。但就在马原小心翼翼地观察和躲避她们时，他却因露宿野外染上风寒而成了一个女麻风病人的“病人”，并不期而然地与她发生了性爱关系。这种充满寓言意味的颠倒关系中的社会与人性寓意是十分丰富的。而在小说的结尾处，作家又没有忘记呼应小说的开头，再次亦真亦假地告知读者，这只是一个“虚构”，因为从时间上看，它似乎是来不及发生的，但也似乎是可能发生的。当“我”梦醒之后，时间才是五月四日，而追忆出发的时间则是五月二日，路上走了两天，而在曲玛村则感觉是经过了许多漫长的日子，他自己在小说的开始交代的是在玛曲村待了七天。

细究《虚构》，不难发现这是一个故意修改和精心遮掩过的“春梦叙事”，马原不得不改装了这个不无“色情意味”的梦：他一方面将主体矛盾地描述为“天马行空的作家”和此时就住在“安定医院”里的精神病患者；一方面又采用时间修辞上的花招，证实又证伪地讲述了他与女性麻风病患者之间发生肉体关系的故事，在叙述的同时颠覆叙述，是为了避免这件事让别人“担心”，让他自己尴尬；但最后他交代，他梦见自己在幼儿园中，“我尿了”……这些足以证明这个小说的“春梦改装”的性质。但《虚构》的不同寻常之处在于，它不只是叙述了这个并无多少深意的春梦，而且还在其中设置了一个风马牛式的关于臆想的“特务”角色，还有“青天白日徽章”和“二十响盒子枪”的意象，以使这个梦中有了一代人的特殊经验——类似于“革命和政治的恐惧症”，这就给小说的叙事中又添加了一个“政治之梦”，一个“性与政治”的复杂的混合体，让小说的意义变得纠结和幽深了许多。

扎西达娃是藏族作家(29)，与马原的西藏题材作品不同，他书写的是他生长和深谙的本土文化和生活，藏传佛教中最幽曲神秘的文化因素，使他的作品带上了天然的神秘与魔幻色彩。同时，他又较多地借鉴了拉美魔幻现实主义的艺术方法，“在许多篇章里，都能感觉到马尔克斯，抑或是阿斯图里亚斯、卡彭铁尔、彼特里们的活泼影子。生与死、人同鬼魂和神灵限界的突破；时间与空间逻辑联系的粉碎，主观时序的恣意扩张所形成的现实、梦境、潜意识的混淆；神话传说与宗教信仰融合之下的原型复现；现存秩序与预感、预兆、预言及宿命意识对立、并列的揭示……使我们从扎西达娃的小说里看到了西藏的魔幻，也领悟到西藏的荒诞。”(30)扎西达娃在1985年前后发表的《西藏，隐秘岁月》、《自由人契米》、《冥》、《西藏，系在皮绳扣上的魂》等，堪称新潮小说中最具魔幻意味的代表作。

另外的一批作家，与前两类作家着眼于历史民俗与心灵感觉的倾向不同，而是着眼于当代社会的文化脉搏，表现一种具有“更新”时尚色彩的价值取向，这就是刘索拉和徐星等人为代表的“仿嬉皮士”小说。她们的作品，一反70年代末以来追求崇高与悲剧美学风范的习惯，转而刻意表现平庸、琐屑、荒谬、滑稽的生活景观和反理想反价值的观念，以对俗世生活的认同态度，同澎湃激荡的寻根历史的文化浪潮形成了鲜明的对立格局。从艺术风格上说，他们刻意追求反讽、荒诞、幽默、浅直的特点，与80年代前期以来象征、隐喻、寓言、抒情的风格形成明显的分流。刘索拉的《你别无选择》有意在一些从事音乐艺术的“新潮”人物身上勾画了一种新的世界观、价值观与人生态度，这篇小说开篇的第一句就是“李鸣已经不止一次想过退学这件事了”。他们以游戏看待一切，包括艺术，他们颓废懒惰，看破红尘；他们谈情说爱，不负责任；他们不讲卫生，语言肮脏；他们油腔滑调，玩世不恭……这群音乐学府的师生们在精神上似乎已接近了西方的“嬉皮士”。徐星的《无主题变奏》则展示了城市世俗生活的图景，嘲弄了这个背景上活动着的三教九流的虚伪无聊的生活。小说中的“我”是一个反讽的视角，“我”的生活态度看来似乎是自暴自弃的，是“向下的”，但那些自命不凡、故作高雅的人——那些附庸风雅的文化人、演员、作家、学子、那些专门好为人师的人，却是滑稽、虚弱的，在“我”眼里一下就现出了原形。

除刘索拉、徐星之外，与这种流向几相近似的作品还有陈村的《少男少女，一共七个》（1985）、陈染的《世纪病》（1986）等，在1987年以后更有王朔等人推波助澜，把上述小说观念推到了极致，成为80年代后期引人注目、争议颇多的文化现象。

如何评价刘索拉和徐星等人所代表的这一小说现象呢？历来评论界都未形成一致的认识，有的将之归类为“荒诞派”小说(31)；有的将之命名为“垮掉的一代”(32)；有的迫不及待地以之作为“后现代主义”在中国出现的端倪；有的则冷眼斜睨，名之以“伪现代派”，认为它们“属于那种‘不伦不类’的东西”，黄子平说：“在一个大多数人求温饱的经济环境里，横移一种‘吃饱了撑得慌’的文化意识，无疑是一种虚伪和矫情。”(33)不论是认同或是批评，现在看来，这一观念与小说流向的出现以及它后来的发展，都是一个不应忽视的现象，它表明，80年代以来中国当代文学主体的启蒙主义角色已开始分解和受到挑战。如果总体上与“寻根思潮”和“新潮小说”的其他流向联系起来看待，它应当被视为80年代中期中国小说现代主义运动的一种表现，因为这种运动在中国实际上具有普遍的“模拟”性和非历时逻辑性，所有产生在西方的前期和后期的现代主义文学现象，差不多是同时出现在中国的，不管它们被名之以“荒诞派”、“垮掉的一代”或“仿嬉皮士”，它们都表明，在当代中国的小说中，已出现了崇高/反崇高、精英/平民、启蒙主义/存在主义的二元并存的因素，而且它们也预示，当代小说正在由启蒙主题的庄严内蕴向着拆除这种内蕴，并向着历史、文化、现实和审美的边缘地带扩散，这也正是“新小说”思潮和运动的应有之意。

总观1985年的新小说思潮，其意义至少有以下几点，一是急剧地推动了80年代中期小说艺术观念的变革，小说本身作为艺术与故事文本的特征愈来愈被确认；二是在小说技法上，它不仅使当代小说彻底摆脱了习惯的现实主义“典型”方法，同时也没有停留在同期崛起的“寻根小说”的文化象征上，而是全方位地借鉴和吸收了当代世界流行的各种艺术方法，使小说艺术缩小了与当代世界文学的距离，达到了空前新鲜和丰富的境地；三是尽管它与“寻根小说”几乎同时崛起，但却没有刻意担负沉重的文化包袱，而是以摆脱了启蒙功利目的的纯粹审美和文化认知的眼光，去审视历史和文化，从而更接近于“新历史主义”的态度（如莫言的家族历史小说）；另一方面，其关注和表现当下现实的写作倾向，也为80年代后期具有存在主义倾向的“先锋小说”以及“新写实小说”的崛起埋下了伏笔。