其二，“性爱”的病态化、畸形化和非人性化。

相对于我们对性爱的传统理解和文学经验，新潮小说对性爱的造型可以说大大违背了我们的阅读期待。不仅如上文所分析的，性爱本质上体现为一种放逐精神和情感的生理化和本能化的特征，而且其形态上也远离审美的意境而呈现出审丑的意味。这就是说，新潮小说对于性爱的审视是以对其丑恶一面的冷酷揭示为基本特征的。性爱由此失去了它残留的最后一丝温馨和诗意，而以彻头彻尾的病态、畸形图景出现在新潮文本中。如果说在余华的《难逃劫数》中东山和露珠的性爱在一连串的阴谋中呈现出的是一种可怖的悲剧景观的话，那么苏童的《十九间房》中土匪头子当着春麦的面强暴他老婆并要他倒尿壶的场面，以及《妻妾成群》中陈佐仟和姨太太们之间荒谬绝伦的性爱生活则无疑是主人公们江河日下的生命状态的寓言性写照。此外，五龙向着女人的子宫里放置大米的恶习（《米》），马大把女人绑在柱子上、刘浪把女人折磨得倒在床上的特殊嗜好（《施洗的河》），都同样呈现出巨大的丑陋性。在新潮小说这里，性爱不仅不能体现和实现人性，更多的时候，它反而是一种作恶的手段，它以自身的攻击性和破坏性映射出人性的堕落与沉沦。性爱一方面显示出恶人们对于他人的占有和无恶不作的支配性，另一方面也暴露了人性的软弱、卑琐和萎缩状态。换句话说，新潮小说中的性爱之所以如此令人无法面对，也正是由于性爱被新潮作家当作人性恶的集大成和典型代表来加以言说。从这个角度看，新潮文本中充斥了性病、梅毒、色情狂、性变态者、阳痿病者等等令人不忍卒看的描写就一点也不奇怪了。

其三，“性爱”表述的非文化化和非意识形态化，亦即“性爱的本体化表达”。

我在这里专门列出“性爱的本体化表达”问题来加以陈述，并不是说明上文所描绘的两种性爱图景就不具备“本体化表达”的特征。事实上，这样的陈述显然是没有根据也难以令人信服的。我要说，新潮作家之所以会以上述两种方式来书写性爱本身，就是因为他们突破了传统性爱表现模式，它们也正是以两个不同的层面共同完成对性爱的“本体化表达”。这里要讲的也只能是一个相对性的不同层面，它与前两者是一种平等而平行的关系，而不是一种统属关系或高低关系。所谓“性爱的本体化表达”，我的意思是指把性爱作为一种纯粹的审美（或审丑）对象而加以审美观照的艺术态度，这种态度正超越了对性爱的文化或意识形态的审视，因而在表达上具有充分的艺术自由度和审美独立性，其呈现出的形态也相应地具有文化陌生性和个人想象性与体验性。我觉得这种“本体化表达”的最有代表性的文本就是新潮小说对性爱的游戏形态的描述。如果说上文的两种性爱的模式在“本体化表达”上还具有某种局限的话，那就是这两种性爱还都具有特殊的“历史悲剧性”，这使小说的沉重之中不知不觉间仍然透露出某种文化意味和意识形态性。而新潮小说的另一类文本，在注重对“现实化”的性爱的书写时已经彻底放弃了那种文化的或历史的悲剧情结，呈现出一种满不在乎的“游戏性”。这种“游戏性”在我看来正是对性爱进行“本体化表达”的前提条件。洪峰在这方面可谓杰出的代表，他是新潮作家中对性爱的探索最为痴迷的一个。他的几乎每一篇小说都以性爱故事作为文本的主体，性爱某种意义上正是洪峰小说的全部主题所在。但洪峰的性爱很多情况下只是一个自足的存在，在性爱的故事之中并不存在微言大义，性爱就是故事，故事就是性爱，除此作家再不赋予任何阐释性。在《极地之侧》中男主人公甚至连女主人公朱晶究竟存在不存在都不清楚：“我这回进山找她是想跟她结婚。我现在有妻子，很漂亮；还有孩子，很聪明。我的日子可以说过得很平稳。我突然就想找那女孩子并且想和她结婚，具体原因以后再讲或者不讲。纯属私事，讲与不讲取决于我是否高兴。我只是想让你知道，这故事里有爱情内容，它本身还包含了婚外恋三角恋凡此种种等等等等。”性爱的游戏倾向可谓十分明显。苏童的许多现实婚恋题材的小说如《已婚男人杨泊》《离婚指南》《井中男孩》《平静如水》以及长篇小说《城北地带》等对性爱的表现和探索也呈现出游戏性质。而孙甘露对性爱的表达在新潮作家中同样具有代表性，他的长篇小说《呼吸》中的男主人公罗克与四个女主人公的变化不居、随心所欲的性爱生活，也显然对应于他无所事事游戏人生的态度。无须再举例，我们将会发现，“游戏”对于新潮作家来说显然具有两种含义：一方面，它是指主人公们对性爱的态度以及相应地呈现于文本中的性爱形态；另一方面，它更是指新潮作家言说性爱的话语方式。而后一方面在我看来才更切合于我所要阐述的“性爱的本体化表达”的命题。因此，我觉得性爱的本体化问题最终其实落实在性爱的语词化上了。由于新潮作家把性爱当作一个纯粹的语言符码，性爱就从意义的禁忌中完全解放出来了，所谓“游戏”也只有在这种语词化的语境中才有存在的真正可能。在这里我还想特别提到《作家》1989年第6期，在这个颇具先锋意味的新时期有影响的文学期刊上，由洪峰发动以“恋爱故事”为题专门发表了二十余篇新潮作家的短篇小说，这可以说是新潮作家一次有关性爱主题的集体表演和集体言说。他们风格不同的话语系统呈现的却是共同的游戏风格。甚至这次文学事件本身就是一个很典型的游戏行为。通过这次共同登台，新潮作家对于性爱的本体化表达也无疑达到了极致。

三、死亡

在新潮作家的主题话语中“死亡”无疑是另一个出现频率相当高的词。中国文学中还从来没有像新潮文本这样充满了“死亡”的气息。某种意义上说，死亡不过是灾难的一种特殊或典型形态，专门把其从灾难中分列出来似乎难免重复之处。但是，死亡的特殊地位和话语价值都迫使我们不得不对其在新潮小说中的意义加以特别的审视，“灾难”固然包含了“死亡”，然而“死亡”相对于“灾难”却又具有不可替代的言说性。不对“死亡”进行专门的阐释和梳理，我们对新潮小说的把握和言说就很难切中肯綮和要害。

应该说，新潮作家对“死亡”的全神贯注正是他们那种强烈的革命性和反叛意识的一个具体表征。某种意义上，“死亡”亦是中国社会的一个具有光荣传统的文化禁忌。重生轻死无疑是中国人的一种典型的生命态度和生存哲学。这种禁忌以及与此相应的对死亡的规避心态一直烙刻在中国人的心理结构的深层，不但影响了中国人的行为和生命方式，而且甚至影响了中国人的语言和话语习惯。也正因为如此，中国语言中才有了那么多的“死”的同义词和替代表达方式，而“死亡”这个原初语汇却仿佛被人遗忘了，很少被人运用。就文学作品而言，中国文学当然不乏对死亡的描写，但死亡绝大多数情况下只是一种情节手段，它或者是为了渲染悲剧气氛，或者是为了强化作品主题的感染性。也就是说，它呈现在作品中的主要是认识论的意义，而不是一种本体论意义上的生命意识。死亡只是一个结果，而不是一个生命化的动态过程。新时期以后的中国文学对于死亡的描写总的来说应该承认是相当有成就的。尤其是新时期文学对于“文革”的反思和控诉所内含的强烈的悲剧意识，都使作家们在对“伤痕”的展示中不自觉地把艺术视角投向了死亡。我们现在都乐于承认，新时期中国文学是最富于悲剧精神的，其实在很大程度上新时期文学的悲剧力量来自充斥于当时小说中的那些惨不忍睹的死亡场面。不过，话说回来，今天我们回头审视那些曾令全中国人涕泪涟涟的“死亡”小说，虽然与传统小说相比更具有那种直面死亡、大胆描写死亡的艺术勇气，但要说它从根本上对传统文化和文学观念有多么大的超越似乎也令人难以置信。本质上，出现于新时期文学作品中的“死亡”其实仍是那种传统意义上的情节化的死亡，它的功能主要是主题性和精神性的。它离西方现代文学那种以死亡本身作为审美对象的小说方式还很遥远，更谈不上达到西方作家那种对死亡的本体化、哲学化和语言化的观照了。这种情况的根本改观，应该说仍然是从新潮小说开始的。由于新潮作家是无“根”的一代人，没有文化禁忌的束缚，因而他们可以无所顾忌地放手在他们的文本世界中重构他们对于“死亡”的想象和假定。

首先是死亡的感观化、过程性与直接体验性。传统文学作品对死亡的描写更多注重的是死亡带给他人的感受及其造成的社会、家庭后果等，但对于死亡本身以及死亡主体的死亡过程和死亡感受几乎无力涉及。新潮作家却在这前人止步的地方开辟了巨大的写作空间。新潮作家以想象的方式对死亡过程、死亡主体的直接经验进行了感观化、直观性的呈现。我们可以不论这种体验的真实性（好在新潮作家本就不屑于所谓真实性），但我们无法不承认新潮作家提供了迥然不同于我们既有文化和文学规范的书写“死亡”的崭新模式。在新潮作家这里，我们看不到对死亡的恐惧，也没有对死亡的悲剧陈述和主题化言说，而是第一次呈现出一种感性、直观的具象形态。这一方面得力于新潮作家观照死亡的纯审美心态和想象力，另一方面也很大程度上归功于新潮作家出色的语言能力。我们不妨看看余华是怎样描写“死亡”的：

那天早晨她醒来时感到一种异样的兴奋。她甚至能够感到那种兴奋如何在她体内流动。她明显地觉得脚指头是最先死去的，然后是整双脚，接着又延伸到腿上。她感到脚的死去像冰雪一样无声无息。死亡在她腹部逗留片刻，然后像潮水一样漫过了腰际，漫过腰际后死亡就肆无忌惮地蔓延开来。这时她感到双手离她远去了，脑袋仿佛正被一条小狗一口一口咬去。最后只剩下心脏了，可死亡已包围了心脏，像是无数蚂蚁似的从四周爬向心脏。她觉得心脏有些痒滋滋的。这时她睁开眼睛看到有无数光芒透过窗帘向她奔涌过来，她不禁微微一笑，于是这笑容像是相片一样固定下来。

——余华《现实一种》

在这段直接的死亡描写中，死亡主体不仅不再缺席，反而还充满了感官的动感和视觉的快感，不仅没有对死亡的恐惧，反而还流动着兴奋和享受之情，死亡不仅不再抽象，反而呈现为血肉丰满的一个完整过程。

对于中国当代文学来说，新潮作家这种对于死亡的体验式描写，无疑是有它的特殊意义的，它打破了中国人的思维和认识禁区，消解了死亡的神秘性和不可言说性，既拓展了文学表现的领域，扩充了文学表现的经验，又为当代文学提供了新的死亡言说模式。而新潮作家在体验死亡时又各尽其所能地进行着对传统话语模式的解构，以及对自我瞬间感受和体验独特性的强化，这就使出现于新潮文本中的死亡不仅被陌生化于我们的经验，而且形态也多彩多姿地呈现出无限的可能性，这不能不说是新潮作家对于小说生产力的一种解放。