其三，灾难的生命化。

在新潮作家的小说文本中，灾难在许多时候更是一种生命沦落的凄凉的风景。“灾难”是主人公生存境遇的寓言化的表述，是一种精神毁灭历程的象征。对于新潮作家来说，“灾难”是他们对人类生存命运的一种基本假设，也是他们消解“人”及其神圣性的一个基本前提。把人置于极端性的生存境界中进行冷酷的审视是新潮作家们的一个共同的叙事爱好。苏童让蒋氏在接踵而至的“灾难”中为自己的七个儿女送葬（《1934年的逃亡》），格非让赵老忠一辈子生活在“大火”的阴影和恐怖中（《敌人》），余华让一家三代人都在隔绝的“空气”中心有余悸地面对死亡的入侵（《现实一种》）。正因为如此，新潮作家的小说中的“灾难”与其说是“天灾”（这种“天灾”在新潮文本中确实随处可见，比如苏童、鲁羊笔下的水灾，格非、潘军笔下的火灾，等等），还不如说是“人祸”更为准确。因为无论是对于苏童、余华，还是对于格非、洪峰来说，对“灾难”的表现都远非他们的真正目的。事实上，“灾难”只是一种艺术手段，它被强化和夸张地突显出来，目的只是检测人性的畸变和生命的沉沦。尽管新潮作家无意于把“人”作为自己小说的中心，但这并不表示新潮小说就可以彻底放逐“人”，即使“人”被物化、异化，甚至破碎化了，然而从根本上说其仍然是“人”而非“非人”。因此，我更愿意这样看待新潮小说对“人”的灾难化处理：新潮小说在摒弃了对生活和人的本质化、典型化的理解后，可以获得探究“人”的各种各样的生存可能性的自由，而处于“灾难”境地中的“人”的“非人化”的行为方式和各种扭曲变态的生命形态亦正是“人”的本质可能之一。在这里，新潮小说其实切合了西方存在主义哲学的主题：人的存在本身就是最大的灾难，而自我的存在又无疑是他人的大灾难。这种情况余华的小说可谓是最好的证明。《现实一种》中皮皮、山岗、山峰、祖母等各自的生命都呈现出噩梦般的灾难性，而皮皮之于山峰家的小孩、山峰之于皮皮、山岗之于山峰以及子孙们之于祖母又都显然是一种“灾难”。《难逃劫数》同样如此，东山、露珠、沙子、森林、广佛、彩蝶、小孩等虽然各自于灾难的“劫数”中拼命挣扎，但灾难总是不期而至，最终几乎无人能幸免于难。余华的人物总是注定走向阴谋，走向劫难，走向死亡。他总是把生活推到某种极端的状态，直面描写生活的最粗鄙而远离理性的区域，既给人以审美上的震惊，又显出了叙事上的武断甚至蛮横的色彩。这也可以说是新潮小说的一个集体爱好。

二、性爱

新潮小说旨在对人类的生存本质作全新的探求，具有特殊文化敏感性的“性爱”主题当然是它们不愿放弃的独特话语。而且由于性爱的表现长期以来一直是中国文学界许多文学革命的“导火索”，因而这对以张扬反叛、革命为使命的新潮小说更是一种巨大的诱惑。实际情形也确是如此。从马原开始，新潮小说三代作家的文本无一不以对性爱的探索引人注目。甚至更早一些的那些被我们作为新潮小说的背景而论述的“引言”性作家王蒙、宗璞、张洁等作家也都以他们的“性爱”力作为文坛所瞩目。不过，就新时期中国文学来说，“性爱”的具体内涵和表现形态是有着鲜明的阶段性的。在新时期最初的“伤痕”“反思”文学中，“性爱”是作为一种被剥夺了的精神权利被书写的。它和当时风靡一时的人道主义思潮是紧紧维系在一起的，在对“文革”暴政的控诉中，“性爱”可以说是一种非常具有感召力的文学语码，其扭曲的形态和不幸的命运无疑是全中国历经磨难的整整一代“人”的逼真写照。鲁彦周的《天云山传奇》男女主人公曲折离奇的爱情遭遇就曾成为新时期很长一段时间内的文化热点和话语中心。周克芹的《许茂和他的女儿们》、张弦的《被爱情遗忘的角落》、张洁的《爱，是不能忘记的》也都以对病态爱情的渲染和控诉引发了文化心态、意识形态和大众情感的长久震颤。不过，显而易见的是，“性爱”在这些文本中还主要是一种意识形态性质的文化代码，它主要呈现出精神性的光辉并作为诗意的美好的精神存在与现实生存的丑恶、扭曲、变态形成鲜明的对照。从文学角度来说，这种爱情虽然美好，但远远没有深入“性爱”的深层本质，也可以说“性爱”在这时候的文学中还主要是工具性的而非本体论意义上的。我们甚至也很难说这种爱情就是真正意义上的“性爱”，它更多地属于“爱”而忽略了对“性”的表现。事实上，其所携带的浓烈的伦理色彩和意识形态话语性也都某种程度上妨碍了小说对“性爱”本身各个层次的深入探讨。

到了“寻根”小说中，“性爱”可以说才真正得到了多层面的表现。王安忆的“三恋”一出几乎引起了全社会的普遍震动，虽然她的小说中的“性爱”也难免意识形态的控诉性质，但王安忆不同凡响之处在于她对“性爱”的探索既突进到了文化层面，但又更把“性爱”作为一种人性和生命状态来表现。王安忆肯定了爱情中的“性”的合理性和美好性，并结合特定的文化和政治背景对畸形扭曲状态下的“性”进行了形象、心理和人性层面的认真探索。许多人承认王安忆是新时期中国文学界最为大胆的女作家之一，她的“大胆”很大程度上也是与她在“性爱”探索上的尝试分不开的。除了刚才提到的“三恋”，她的《小鲍庄》《岗上的世纪》对于特定时代特定形态的“性爱”的表现也是相当触目惊心的。王安忆之外，刘恒是另一位对于“性爱”有特殊理解的作家。他的《白涡》《伏羲伏羲》都曾不折不扣地引发了新时期的“文化大地震”，尤其是后者经由张艺谋之手改编成电影《菊豆》更是成了一个重大的世界性文化事件。刘恒对“性爱”的探索很难说就超越了王安忆，实际上就二人对“性爱”的文化性处理的角度看，他们的小说主题其实并没有本质的区别。和王安忆一样，刘恒也突出了“性”在爱情中的地位，并把“性”作为处理“性爱”题材的关注中心，只不过，两人的表现角度稍有不同而已。同样揭示“性”欲望的合理性和重要性，同样注重对压抑“性”的政治、文化和历史因素的挖掘，王安忆的描写更多还有一种诗意的赞许，因此即使是不幸的“性爱”中也会呈现出美好的一面。而刘恒的着眼点则主要是人物自身的人性欲望的自我压抑的惨烈和沉重，菊豆和杨天青的那种畸形“性爱”，其心理自戕的窒息氛围就远没有王安忆的《岗上的世纪》那种苦中作乐的欢快。不过，需要指出的是，王安忆也好，刘恒也好，他们对“性爱”的肯定最终所确立的其实正是“性”作为一种必然的生命状态的合理性。他们是把“性”作为一种特定的生命状态来书写的，这就不仅使“性”的地位从爱情的精神化传统中凸现出来，更重要的是开始了脱离“性爱”的伦理化和意识形态所指而取得自身独立话语的历程。也许正因为有了他们的这种努力，许多“寻根”作家笔下“性爱”才作为一种原始生命强力得到大张旗鼓的弘扬。莫言的《红高粱》中“我爷爷”和“我奶奶”那朝气蓬勃的性爱无疑是一种最为典型的意象，它通过电影画面的定格一度成了我们民族精神生命力的美好象征。事实上，对于“寻根”作家来说，特定的“性爱”状态也正是他们所苦苦追寻的民族生命之根的一部分。新时期小说中一个阶段以来充满了“野合”的场面，与作家们对“性爱”的这种新发现、新认识不无关系。通过对自然性和人性意义上的“性”的美化和表现，中国文学完成了对于“性爱”描写禁忌传统的打破。当然，如果要中国这些作家完全抛开伦理性和意识形态认识去对“性爱”作纯粹生物学、哲学和美学上的观照似乎也是不现实的，因为就上述这些作家来说，他们毕竟承载了太多的中国文化传统，他们的社会文化良心和文学抱负都不允许他们远离社会责任感和使命感而像西方作家那样写纯粹的“性”。这个任务似乎只有期待新潮作家去实现了。

考察新潮小说对“性爱”话语的表述，我们当然不能抹杀上述作家对新潮作家的启示意义和筚路蓝缕之功。应该说，“性爱”作为一种精神权利或作为一种生命状态被强调，正是新潮作家展开他们对“性爱”的探索之前不得不认同的一个艺术前提和“前话语”。如果说新潮的前辈作家们所做的是对性爱中“性”的成分的肯定的话，那么新潮作家显然又要进行一次“造反”。新潮作家剥离了性爱上所附着的伦理性和意识形态性，但他们的艺术目的却南辕北辙。前述作家在强调性爱的话语独立性时，所致力的是对“性”的正面的、合人性的以及美好的因素的表现，而新潮作家却恰恰要发掘“性”自身的破败性、丑恶性和非人性。因此，新潮文本中才引人惊讶地充斥了乱伦、强奸、淫乱、嫖妓、宿娼、阳痿、性病等变态或病态的“性爱”景象。要是说，“寻根”及其之前的作家们还在努力使“性爱”中的“性”和“爱”的分离统一起来的话，那么新潮作家所乐此不疲的却正是这种“分离”，并最终彻底放逐了“爱”。我们可以发现，新时期中国文学在“性爱”问题上实际有趣地完成了一个自我否定的“圆圈”：“伤痕”“反思”文学开始了对“爱”的最初祈祷，其后的“寻根”类的文学开始了对“性”在爱情中的合理性和神圣性以及“爱”与“性”的统一性的证明，而到了新潮小说这里，“爱”又被瓦解了，“性”与“爱”的同盟不存在了，“性爱”又回到了它的起点。显然，“性爱”不是作为一个美丽的语词而是作为一个充满了罪恶的语词被新潮作家书写的。这与新潮作家对“灾难”主题的热衷也可以说是一致的。在他们的词典里，“性爱”当然亦是一种生命状态，但它是一种丑恶的生命状态，不仅不是生命强力的表征，相反还是生命灾难的说明和催化剂。其对新潮文本所建构的地狱般的生存景观有着当然的无可替代的建构作用，也是新潮小说主人公们生命沉沦的绝好写照。同时，在新潮文本中“性爱”也是一种“人性”因素，但它不证明人性的自然性、美好性和生命性，而是代表了人性自身无法隐藏的丑恶性和破坏性。具体地说，新潮小说对“性爱”的表现呈现出下列明显特征：

其一，“性爱”的本能化、欲望化和生理化。

新潮作家不满于中国文学对于“人”的一整套理想主义的话语系统，他们全心全意地进行着对“人”的神话的解构。这就使新潮作家不得不把传统文学作品中涂抹在“人”身上的种种人文性的、社会性的和意识形态性的油彩清洗干净。而经由新潮作家特定话语的清洗，“人”就逐步还原为“人”——生物学意义上的人。这必然影响到新潮作家对“性爱”的表现和认识。正因为如此，我们才发现在新潮文本中，“性爱”变得如此的不可理喻、如此的丑陋不堪和如此的惨不忍睹。新潮小说的主人公们在对待性爱的态度上大都与动物无异，男人对女人的占有欲望实际上就是一种生命原始本能的冲动，这里既没有爱和情，也就更谈不上所谓责任和义务了。苏童笔下的五龙对米店老板女儿的占有和虐待无疑是他动物本能的放大，他的残忍、凶狠、阴毒正是附着于本应充满人性的“性爱”上才更令人不寒而栗（《米》）。北村笔下的刘浪对于“性爱”的渴望更是出于生理的本能冲动，从他在医学院对着女生偷偷手淫，到他止不住自己的欲望勾引马大的女人，他与女人在床第之间的种种表演都令人感觉既恶心又恐惧。女人对他来说，只不过是一种工具：一方面，借助它刘浪可以满足宣泄自己的本能欲望；另一方面，它更是自己智谋和才能的一种证明。在他那里，女人说穿了只是一件衣服，高兴时可以穿穿，不高兴时可以随便扔掉、送人或者撕成碎片。这里不存在“爱”也不存在“情”，有的只是赤裸裸的肉体关系和工具性质（《施洗的河》）。不过，需要指出的是，无论五龙，还是刘浪，他们的生理本能的宣泄固然也在某种意义上对于其生命而言具有快感和意义，但更多的时候“性爱”对于他们而言却是自找的一种灾难，“性爱”的疯狂只是他们昙花一现的生命的一种毁灭力量，很大程度上他们生命的沉沦是由性爱引发和催化的。五龙和刘浪都以阳痿收场就是一个证明。其他作家作品如叶兆言《枣树的故事》中岫云和土匪头子白脸的性爱关系也明显地呈现出本能化和生理化的特点。照理说，岫云对自己的杀夫仇人白脸应该充满仇恨和恐惧，但事实上岫云却与白脸有着长达几十年的“下流”关系。这种“性爱”状态显然是无法从文化和意识形态角度进行诠释的，它只有在“性”的生物性和本能性上才能被理解。可以说，新潮作家对“性爱”的本能化和生物化的还原对于把“性爱”从社会学的樊篱中解放出来使其回归本体和自我具有相当重要的意义。新潮作家对“性爱”之所以有如此得心应手的表述，本质上正是得力于由这种还原而来的自由以及表达禁忌的被拆除。