今天人们比较容易注意到绘画艺术对艾青诗歌的影响，却可能会忽略一个更重要的事实，即艾青原本无意走进诗歌艺术的殿堂，他在孩提时代所表现出来的是对美术的浓厚的兴趣：一位无意成为诗人的画家最终竟成了诗人，这样的艺术之路不也是逸出了人们的传统观念了吗?

艾青18岁进入杭州西湖艺术院绘画系，半年后在林风眠院长的建议下赴法留学。他此时的初衷和以后不时流露出的意趣都一再证明成为画家才是艾青最执着的愿望，而诗歌好像倒有几分“业余”的味道——众所周知，就是在北京解放的时候，艾青因受命接管中央美术学院，“又一次燃烧起对重新搞美术工作的希望。这个希望是很强烈的”艾青：《母鸡为什么下鸭蛋》，见《艾青全集》，5卷，254页。。如果不是后来的变动，很难说我们就不会再看到一位美术家艾青!

但更有意义的在于艾青所选择的美术之路对他的诗歌艺术观念产生了重要的影响，而这样的影响恰恰在20世纪30年代的其他诗人那里很少看到。

在巴黎，艾青失去了父亲的经济支持，他半工半读地学习着绘画。半工半读使得他没有机会进入正规的艺术院校，只能到画室里去买票学画。当时的巴黎街头正汇聚着各种才华横溢又富有叛逆精神的先锋派艺术家，于是，他爱上了“莫内、马内、雷诺尔、德加、莫第格里阿尼、丢飞、毕加索、尤脱里俄等等。强烈排斥‘学院派’的思想和反封建、反保守的意识结合起来了”艾青：《母鸡为什么下鸭蛋》，见《艾青全集》，5卷，250页。。半工半读也给了艾青更多的自由读书的机会，他读着汉译的俄罗斯文学，读着法译的俄苏诗歌，读着法国和比利时的现代诗歌，渐渐地，他“开始试验在速写本里记下一些瞬即消逝的感觉印象和自己的观念之类。学习用语言捕捉美的光，美的色彩，美的形体，美的运动……”同上书，251页。一个无意成为诗人的画家就这样成了诗人。同样，在1934年的中国上海，当美术家艾青已经无缘继续参加“中国左翼美术家联盟”的活动，无力再为“春地画会”出力的时候，他进入了生平第一次的诗歌写作高潮，而且在那么一个飞雪盈天的清晨，创作出了一首长达百行的佳作《大堰河——我的保姆》：

大堰河，今天我看到雪使我想起了你：

你的被雪压着的草盖的坟墓，

你的关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲，

你的被典押了的一丈平方的园地，

你的门前的长了青苔的石椅，

……

我是地主的儿子，

在我吃光了你大堰河的奶之后，

我被生我的父母领回到自己的家里。

啊，大堰河，你为什么要哭?

艾青以从大堰河那里所感染来的忧郁诉说着世道沧桑、人生变幻，在大堰河不幸的命运当中也渗透着诗人自己作为传统伦常“弃儿”的所有辛酸和屈辱，这些复杂的情感以一种不可遏制的姿态奔涌而出，完全冲出了中国传统诗歌的“和谐”理想的阻障，那份厚实的忧郁、那自由不羁的散文式语句，都与当时盛行于诗坛的现代派诗歌和左翼诗歌大相径庭。这就是一位传统的“弃儿”走向“叛逆”的宝贵成果!

抗战以前的艾青诗歌已经显示了这种反叛中国诗歌传统的基本特色。

艾青诗歌的特色与他走进艺术殿堂的独特方式，与他旅法三年的人生境遇有着密切的关系。

如前所述，由于种种原因，艾青未能进入法国正规的艺术院校，接受严格的“学院式”教育，但这样的偶然恰恰又使得诗人叛逆的个性在巴黎的“拉丁区”找到了知音，西方现代派艺术的反学院派的叛逆性追求鼓励着艾青向着自由、健旺和血性充溢的方向发展。绘画如此，用“语言捕捉”感受的诗也同样如此。在艾青诗歌的几乎每一幅图画中，我们都能感受到一位现代艺术家所特有的骚动和挣扎：巴黎有过他勃动向前的意志，马赛留下了他爱恨交织的诅咒，乡村“透明的夜”煽动着浪客的野性，透过监牢的狭小的窗口，他也能目睹那“白的亮的／波涛般跳跃着的宇宙”(《叫喊》）。中国的现代派诗人们认同了现代艺术的反叛西方传统这一选择，接着又顺着他们的思路折回到了中国自身的传统，而艾青所认同的却是他们反传统这一行为本身，并由此强化了对中国自身传统的反叛，这是两种完全不同的思路。艾青诗歌的骚动和挣扎完全打破了中国诗歌寻找平衡与静穆的理想，凸显了一个现代中国诗人的全新的人生感受。

当然艾青也舍弃了西方现代艺术观念中的某些内容，比如它对人的潜意识世界的揭示，对人的形而上问题的叩问以及与此相关的神秘主义色彩等——对于一位从“遥远的草堆里”冒险闯入现代都市的中国人而言，这些纯生命意义上的话题似乎还是玄虚了一些，艾青所关心的是现代人的生存的苦痛和精神的搏击。正因为如此，他同时也阅读俄苏文学，阅读马雅可夫斯基与拜伦、雪莱、惠特曼，他们的豪情同样能够掀动一位正在追求人生、反抗社会压迫的中国青年。艾青的诗歌也特别地感染上了凡尔哈仑的“忧郁”，这位比利时现代诗人同艾青一样有着从农村走进城市的骚动和不安。农民式的忧郁和不屈反抗、不懈追求的努力构成了凡尔哈仑一生丰富的诗歌内涵。“我一生在诗上最喜欢或受影响较深的是凡尔哈仑的诗。”冬晓：《艾青谈诗及写长篇小说的新计划》，见《艾青专集》，49页。艾青如是说。