中国现代新诗的近取譬有两个主要特征，它们都具有鲜明的民族文化品格。

首先，中国现代新诗的喻象都比较注意“环境化”。所谓环境化，就是诗中的喻象注意相互协调，共同组成一处气象浑融的场景。有的是几个喻象之间注意配合，如徐志摩《呻吟语》:“我亦想望我的诗句清水似的流，/我亦想望我的心池鱼似的悠悠”，前后两个比喻性物象真是“如鱼得水”了!再如何其芳的《欢乐》:“告诉我，欢乐是什么颜色?/像白鸽的羽翅?鹦鹉的红嘴?/欢乐是什么声音?像一声芦笛?/还是从簌簌的松声到潺潺的流水?”白鸽的羽翅，鹦鹉的红嘴，声声的芦笛传响，松涛阵阵，流水潺潺，这样的环境本身不就是充满了“欢乐”吗?有时，诗的喻象又与诗中的其他物象相互融合，如林徽因的《仍然》:“你舒伸得像一湖水向着晴空里/白云，又像是一流冷涧，澄清/许我循着林岸穷究你的泉源：/我却仍然怀抱着百般的疑心/对你的每一个映影!”诗中的喻象湖水、冷涧与诗中的想象性物象泉源、映影共同营建了一处空灵、纯净的场景。又如臧克家《春鸟》中写春鸟的鸣唱“像若干只女神的手/一齐按着生命的键。/美妙的音流/从绿树的云间，/从蓝天的海上，/汇成了活泼自由的一潭”。

在圆圆融融的场景中，局部的喻象被打磨得毫无斧凿痕迹，作为一种有意为之的修辞，它在表现自己的同时恰当地“淡化”了主体意志的锋芒。

中国现代新诗喻象的“环境化”实际上折射出了中国文化固有的修辞学观念。《老子》开宗明义:“道可道，非常道；名可名，非常名。”就是说，人根本无法认识更无法用言语来传达天地万物的终极奥秘,“知者不言，言者不知”。这样，保持事物“未加名义”的浑一状态才是明智的选择，非解释性、非主观意志性就是中国诗歌语言的主要特色。比喻，是一种有意图的话语，但在中国诗歌的实践中却极有必要消解它的“有意图性”，于是，喻象就与“山川之境”融为一体了。依着山川之境本身的感性风貌，人类修辞才仿佛达到了最贴近“道”的程度。

较之于西方近现代诗歌的比喻模式，中国现代新诗喻象的民族特色就更加清晰了。西方诗人显然无意依托山川之境“本身”来表达他们对世界意义的认识，他们笔下的喻象从不在“环境化”当中返回世界的原来的浑一状态，无论是浪漫主义海阔天空的明喻(Simile)还是现代诗歌凝练晦涩的隐喻(Metaphor)，这种修辞都仅仅是作为诗人主观意志所选择的一种“技巧”而存在；无论在什么时候，诗人一己的意志都是不容辱没的至尊。华兹华斯说:“你的精神像一颗遥远的星星，/你崇高的说话声音像是大海。”(《伦敦，一八〇二》)魏尔伦说:“我是一只摇篮，/有只手把我摇着，/在墓穴里摇我：沉默吧，沉默!”(《大而黑的睡眠》)人的精神与遥远的星辰,“我”和摇篮，这些物象都隔着千山万水，很难在某一个自然环境里浑融统一起来，那么，又是什么东西把它们连接到一处的呢?是人主观性的感受和思索。借着自身的思辨能力，西方诗人无所顾忌地拉大了喻体和本体之间的距离，喻象几乎就不可能返回世界“本体”的自然状态，比喻仅仅只是技巧，是手法。

我们注意到，中国现代诗哲对我们的比喻传统的把握是相当清醒的，比如，钱钟书就提出，如果说理论文体中的比喻还仅仅是工具，可以叫做“符”(Sign)的话，抒情词章却不能如此，抒情词章中的比喻应当称之为“迹”(Icon)。他认为，在理论文体中,“理之既明，亦不恋着于象，舍象也可”，就是说，比喻最终是可以被舍弃的，就如同“到岸舍筏”一样，但在抒情词章中，比喻是有机性的成分,“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣”钱钟书：《周易正义·二乾》，见《管锥编》，第1册，12页，北京，中华书局，1979。。这样的认识的确就与西方诗学判然有别了。比如，新批评大师瑞恰慈(Richards)恰恰就把隐喻称为抵达真理彼岸的舟筏。在瑞恰慈眼中，外物本来无所谓意义，是我们赋予其意义，先有人，后有物，先有语言，后有现实。

其次，中国现代新诗的喻象具有一定的文化传承性，即较多地接受了中国古典诗歌的原型喻象。早期新诗中寥若晨星般的几个比喻几乎都是直接移用古典诗歌的喻象，如唤飘雪为“花朵”、“棉花”，谓天空为“碧玉”等；成熟的现代新诗，其比喻虽是现代话语，但意蕴却源于中国古典诗歌传统，如徐志摩的名喻:“最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。”将女性的情态与莲花互喻是中国诗歌的典型话语，如唐代诗人郭震《莲花》云:“脸腻香薰似有情，世间何物比轻盈，湘妃雨后来池看，碧玉盘中弄水晶。”戴望舒“雨巷”中的丁香让人想到李璟“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”(《摊破浣溪沙》)。卞之琳《音尘》将书信喻为“游过黄海来的鱼”,“飞过西伯利亚来的雁”，这自然又是“鱼雁传书”的现代变形。还有，闻一多“忘掉她，像一朵忘掉的花”，沈从文的情诗“你是一枝柳”，邵洵美以女性为“蛇”分别见闻一多《忘掉她》、沈从文《颂》、邵洵美《蛇》。，这里的花、柳、蛇都有众所周知的原型意义。新诗里常见的喻象原型还包括作为某种人生境遇的符号：梦、孤雁、流萤、秋叶、朝雾、漂泊的扁舟、月亮的圆缺，作为某种人生追求的象征：鱼、蚕、闲云流水、飞蛾扑火等。

历史传承性事实上是强化了比喻作为语词的聚合功能，它将孤立的语词带入到历史文化的广阔空间，并在那里赋予其新的意义，由此，比喻这样的个体行为又再次消融着它的锋芒，在历史的空间继续其“环境化”的过程。

历史的传承性与语象的环境化就这样相得益彰了。

西方诗歌的喻象是不是也具有历史的传承性呢?也许有吧，因为我们从艾略特等人的现代诗歌中不就找到了来自《圣经》或者其他神话的“原型”喻象吗?但是，统观西方诗歌的传统，我还是认为，对喻象的历史性开采本来是人与世界相互涵化的一种方式，从总体上看，西方诗人对这种“涵化”是不怎么感兴趣的，因此，他们并不热衷于对喻象的历史形态的借用，其个体的主观能动性永远都是最重要的，即便是艾略特，当他在《荒原》中大量化用神话、传说、人类学、哲学和文学著作中的许多典故、喻象时，也丝毫不意味着他打算把自己心安理得地托付给历史，恰恰相反，灌注于其中的基本精神是艾略特对人类历史与现实复杂关系的深刻思考。于是，我认为，罗杰·福勒的一段总结对于西方诗歌是有代表性的:“隐喻在语言中是如此关键，以至于它作为一种文学手法不仅显得十分重要，而且还特别无从捉摸和变化多端。”［英］罗杰·福勒：《现代西方文学批评术语辞典》，330页，着重号为引者所加。