一

在迄今为止的小说创作中，毕飞宇虽然进行过多种多样的艺术尝试和探索，但他的作品所呈现出的总体风格却基本上是统一的，那就是感性与理性、抽象与具象、形而上与形而下、真实与梦幻的高度谐和与交融。他的小说有着丰满感性的经验叙事的特征，但同时他对于抽象的形而上叙述又有着更为浓厚的兴趣。表面上，他的小说创作也呈现为三个阶段，即历史的阶段、哲学的阶段和世俗的阶段。但毕飞宇不认为这三个阶段只是一种题材的区分，他认为这三个阶段其实代表的是他对于小说和世界的不同态度、不同视角与不同理解。在致笔者的信中，他宣称这三个阶段只有就小说的语义承载而言才是有意义的，他说：“我的想法是使作品呈现出‘历史的’语义、语气、语态，‘哲学的’语义、语气、语态，‘世俗的’语义、语气、语态。”[1]可以说，正是在这种不同的“语义、语气、语态”里毕飞宇凸现了他的非凡想象力以及他对于现实与历史的深刻体验与特殊敏感，从而实现了他“抽象的叙事”的审美理想，在他看来，“抽象所带来的平静、宏大、形而上，实在是一种大美”[2]。许多人都承认毕飞宇的小说有某种难得的“大气”，我想，这种“大气”离不开他的“抽象”，也离不开他的想象与经验，更离不开历史与现实、想象与经验在“形而上”旗帜下的特殊遇合。事实上，毕飞宇对于许多基本的艺术问题的理解都是形而上化的，这直接决定了他小说的艺术风格和写作姿态。比如，他所理解的“语言”“是一种语词的渗透、互文，它们‘液化’成句子，使句子（叙述、白描等）上升为一种语言，一种参与世界的方式，一种美”。而“现实主义”在他眼中也与我们的经典理解迥然不同：“现实主义应当从哲学意义和语言学意义上分别对待。现实主义其实是语言对‘在’的一种走势与趋近，是语言对‘生存’的一种亲近企图，离开了这个，先谈‘人物’‘细节’，又能说出什么呢？现成的例子是，《水浒传》也许比《西游记》更浪漫，《红楼梦》也许比《百年孤独》更魔幻。语言亲近此岸的，无论花样如何，都是现实主义的，语言亲近彼岸的，无论形态多么质朴，都是非现实主义的。”[3]而就我个人的阅读体会而言，毕飞宇小说的此种风格在他的艺术世界内又集中体现为作家对“错位情境”的出色塑造。在他的小说中，“错位情境”是多维立体的，也是蕴涵丰富复杂的。它是世俗的，又是哲学的、形而上的；它可以指涉个体的生存状态、心理状态、人性状态与命运状态，又可以整体性地指涉某种对于历史或现实的寓言化理解；它可以是一种真切、具体的“实在”，也可以是一种隐喻、抽象的象征，或一种虚幻的精神氛围；它可以是背景，是手段，又可以是目的，是主体，是对象……我觉得，“错位情境”既是毕飞宇呈现他审美理想的艺术载体，又是他能够把感性经验融入抽象叙事的艺术桥梁，对它的有效阐释，将是我们理解毕飞宇及其小说的前提。

二

首先，“历史”的错位。毕飞宇是一个对“历史”有特殊兴趣的作家，这可能与他在写小说之前那段“学者梦”有某种程度的关系。在他的许多小说中，叙述者都是史学研究者或历史学家，《叙事》中的“我”是史学硕士，而《驾纸飞机飞行》中的“我”则是史学博士。在他看来，“历史”是人类生存不可逃避的渊薮，它制约和决定着人类的现实与未来。但“历史”又永远是可疑的，它充满主观性、意识形态性和欺骗意味，所谓客观、公正、真实的“本真历史”只是一个虚幻的神话。也正因为如此，所以我们所熟知的“历史”与那种隐藏在“历史”帷幕背后的“本真历史”常常是“错位”的。而恰恰是这种“错位”构成了“历史”存在的本源与真相，构成了人类生存的最大悲剧与荒诞。毕飞宇在他的小说中所致力的就是对这种“本源”与“真相”的叩问和揭露，他无意于单纯地“解构”或“建构”某种“具体的历史”，而试图在对“历史”的抽象化追问中实现对于世界和“历史”的双重阐释。我把中篇小说《孤岛》看作是毕飞宇创作历程的真正开端，实际上这的确是一个不错的开端。在这篇小说中，毕飞宇既显示了他感性地营构“历史”语境的独特才能，又淋漓尽致地展现了他以寓言化的方式追问和观照“历史”的形而上情怀。“扬子岛”是一座远离人类文明和时间秩序的孤岛，它本是一个自足自为具有神秘、雄浑、野性气息的生态群落和“历史”存在。但一场龙卷风带来了文廷生、熊向魁、旺猫儿三个“天外来客”，这里的“历史”和原先的稳定秩序就被彻底改变和打乱了。从此，雷公嘴、文廷生、熊向魁之间钩心斗角的权力争斗就成了孤岛“历史”的主要内涵。在“权力”欲望的驱使下，一次次的阴谋、一次次的罪恶构成了“历史”的主体与动力，而一个个的生命则成了“历史”的牺牲品，“历史”在此露出了它狰狞而血腥的本相。主人公熊向魁对“历史”的认识就是如此：“他预知自己的生命离辉煌的顶点不再遥远。这个顶点，是权力，是统治别人，是驾驭别人的肉体和灵魂的统治力。人活着除了能支配别人外，还有什么趣儿！至于光阴倒转、历史回流，人头落地，那又有什么相干？只要你有了权，你就可以宣布‘历史在前进’。谁敢说真话你就可以让他闭嘴，永远地闭上！在扬子岛，什么是历史？历史就是统治！历史必须成为我的影子，跟在我的屁股后头转悠，它往哪儿发展，这都无所谓。否则，我宁可把它踩在脚底下，踩得它两头冒屎。”在作家笔下，近乎封闭的扬子岛，虽然有着承载“历史”阐释的独立功能，但实际上它更是寓言性的，扬子岛的“历史”可以说是整个中华民族的历史甚至整个人类文明史的一个缩影、象征和寓言。在这个寓言里，作家既展示了人性与历史进程的特殊关系，又揭示了历史的种种偶然性与神秘性。正如小说中所说的：“历史这玩意儿偶发因素实在是太多，只要哪儿出了点问题可能就完全走样儿了。历史无所谓必然，所谓必然必须在事情发生之后。在事情没有发生以前，你无法知道历史‘必然’要往哪里行走。”“你要是处于某一历史中，你就不能正确地看待这段历史，你会把历史看得异常神秘，只有回过头去，你才知道历史正如你吃饭拉屎一样简单。这种错位正是历史的局限……”

如果说《孤岛》借助于“历史”的混沌与错位表达的是作家对于“历史”的一种整体性怀疑的话，那么到了《楚水》和《叙事》中，“历史”的错位情境中则融入了更多的文化、家族、种姓和个人命运的内涵。《楚水》的叙事建立在“天灾”（水灾）、“人祸”（日本侵华战争）这两个历史背景上。对于楚水来说，这是一个强制性的、错位的“历史”。它不仅使生活在楚水的人们脱离了他们原来的生活秩序，而且使楚水的文化、现实与“历史”进程被迫中断、扭曲、变形。这种新的“历史境遇”使得楚水人的生存遭到了极大的威胁。与《孤岛》整体性地呈现“历史”的“错位”过程不同，《楚水》重点探讨的是主人公们对这种充满颓败气息的错位境遇的反应、态度，以及他们生存方式、生存心理和深层人性的变化。冯节中是这段历史的主角，这个在“北平读过大学”且对屈原的诗句“依前圣以节中兮，喟凭心而历兹”情有独钟的“诗人”，在一场大水破坏了他回乡发财的美梦之后，很快就凭他的无耻与“聪明”发现了另一条发财大道。他用“一天三顿米饭，一个月两块大洋”的饵把那些被大水困得精疲力竭、饿得两眼发绿的姑娘们、媳妇们骗到了他的船上，一转眼间就在城里开起了一家供日本人玩乐的妓院——青玉馆。小说在对冯节中的卑鄙无耻人性进行揭露的同时，也对普遍人性的苛安与堕落给予了沉重的批判。这些妓女无疑是受害者，是受虐者，但不幸的是她们之中除了桃子愤而自杀之外，其余人则麻木愚昧，对受虐无动于衷，其中“满江红”“雨霖铃”甚至还表现出了某种做“婊子”的天才，为了争得头牌妓女的地位，两个人极尽其能地钩心斗角着。在这里，作家把“历史”的荒诞与人性的荒诞相融合揭示了历史颓败的沉重意味。不仅如此，作家还把他对历史和人性的批判视角延伸到了“文化”层面，从而把“历史的错位”抽象成了“文化的错位”。冯节中把二十个妓女的名字编排成“念奴娇”“沁园春”“摸鱼儿”“满江红”“雨霖铃”这些充满诗意的词牌，但这些妓女只不过是供日本人蹂躏的玩物，作家以反讽的笔调传达的无疑是对中国传统文化破败命运的思索。而冯节中更是没落中国文化的象征，是一个病态、畸形的文化象征体，在他身上美与丑、善与恶、崇高与卑鄙、干净与肮脏全被以一种扭曲、变形的方式结合在一起，他已经腐败堕落到了不知何为堕落的地步。他的房里挂满了名贵字画，他甚至还在围棋的黑白世界里赢了侵略者盐泽，但这一切都无法更改他出卖自我、必然灭亡的命运。他的无耻甚至连侵略者盐泽也不以为然，盐泽说：“我们做什么了？我的兵向来守纪律，他们不胡来，他们只不过是付钱嫖妓，叫姑娘当妓女的不是我们，是你。”而同样从“文化”的视角阐释“历史”，《叙事》则在《楚水》的基础上进一步把对“历史错位”情境的探讨延伸到了现实领地，把对“文化”的怀疑演变成了对于“自我”的怀疑，作家试图揭示“历史错位”对于现实生存的巨大精神压力。在小说中联结“历史错位”境遇和“现实生存”困境的枢纽则是“种族的认同”问题。小说以“历史”和“现实”相交织的视角展示了三种婚姻关系，即“我”与林康的“当值婚姻”，“我的父亲”和“我的母亲”的婚姻，以及日本军官板本六郎和婉怡（“我奶奶”）的婚姻，把这三种婚姻关系联系起来的则是“我的家族史研究”。在“我”的研究中，“人体是历史的唯一线索，人体是历史唯一的叙事语言”：林康与她的老板私通，因而其身孕有极大的可疑性质；而“我”自身的血统也同样可疑，“我身上流着四分之一的日本人的血”，因为在那个错位的“历史”情境里面，日本人板本六郎对婉怡实施了“性占领”，“这样的大屈辱产生了父亲，产生了我，产生了我们家族的种性延续”。这样，“历史”与“现实”在种性问题上就以一种荒诞的方式完成了宿命性的循环，在这种循环中自我迷失了，家族也迷失了，“我”对种性的探讨最终沦入了一种绝望而尴尬的境地。尽管作家试图通过文化的追思来实现“语言的自我确证”，以逃避血缘锁链中“我是日本人”的困窘，但“语言”和“文化”价值的肯定（比如板本六郎对中国书法的崇拜）并不能掩盖“种姓归属”的迷惘，相反它可能增强了主人公现实生存的悲剧性。

不过，在毕飞宇的“历史”寓言类小说中最精彩的还是《是谁在深夜说话》这部中篇小说。在作品中，作家把现实的寓言和历史的语言相交织，把对“历史”的“建构”与“解构”置于一种和个体的现实感受、历史情怀息息相关的荒诞语境中，十分具象而抒情地展现了“历史”大厦崩溃的“哲学情景”。文本以“城墙”作为结构的中心，它是一个客观的“实体”，又是一个象征性的“意象”，其作为一个承载着历史和现实双重内涵的特定语符，联结着小说的两条基本情节线索。一条线索是居住在城墙根的“我”在现实状态下的“历史梦游”。“我”常在深夜在城墙下散步，不时在想象中遭遇“明代”，走进“明代”。而美人小云在“我”的“明代情结”中则有着明代秦淮名妓的风韵。但是，当“我”有朝一日终于和小云“苟且”之后，却在小云的“俗态”里发现重温历史的梦想实在太过荒唐。另一条线索是来自兴化的建筑队对于破败的明代城墙的修复。建筑队曾许诺把城墙修复得如明代一样，甚至还要比明代“完整”。可等城墙修完了，“我”却发现旧城墙砖仍然堆在那里，并未动用。“城墙复好如初，砖头们排列得合榫合缝，逻辑严密，甚至比明代还要完整，砖头怎么反而多出来了？”“历史恢复了原样，怎么会出现盈余呢？”历史显然承担不起这种苛刻的追问，它昭示：任何对于历史的修复都是虚妄的，任何对于历史的主观阐释都是远离历史真相的，历史里面永远都有着无法破解的“神秘余数”。这也就是作家所要揭示的“历史”哲学。在这部作品中，作家让他的“寓言”、让他对历史的形而上“抽象”凝结在感性可观的“城墙”意象中，让哲学思索和历史感受从小说的情节和故事肌理中自然地生长了出来，其成功的艺术经验值得称道。

三

其次，人性的错位与心理的错位。这一类小说对应于毕飞宇自称的“世俗语态”，它以现实的破碎状态为表现对象，以现代人生存困境的剖示为基本艺术目标，尤其在对现代人生存心理和人性异化状态的刻画上毕飞宇表现出了他不俗的才能。而在这个意义上，“错位”实际上就是“异化”的同义词。在这方面，我们首先应该提到的小说是《雨天的棉花糖》。这是一部叙述感觉与形而上内涵结合得相当完美的小说，我一直把它视为毕飞宇的代表作。在这部小说中作家以它沉重而又朴实的笔墨叙述了一个个体生命与现实、文化、习俗、家庭、社会等等方面的“错位”，并在这重重错位情境中揭示了主人公人性变异、生命扭曲的悲剧命运的深层内涵。进入小说世界，我们发现，红豆生命的第一重悲剧是他的“性情角色错位”。他身为男儿却很女性化，从小就是一个“爱脸红、爱忸怩的假丫头片子”。“红豆曾为此苦闷。红豆的苦闷绝对不是男孩的骄傲受到了伤害的那种。恰恰相反，红豆非常喜欢或者说非常希望做一个干净的女孩，安安稳稳娇娇羞羞地长成姑娘。他拒绝了他的父亲为他特制的木质手枪、弹弓，以及一切具有原始意味的进攻性武器。”这种“错位”当然会带给红豆一些生存的尴尬与困窘，比如在青春期他就常受到大龙们的嘲笑，但不管怎样，在作家笔下，红豆都不是一个变态者，无论从心理还是生理意义上看他都仍是一个健康、正常的生命个体，只不过他有一种迥异于一般男性的独特禀性而已。红豆生命的第二重悲剧是他的“社会角色的错位”。本来，女性气质的红豆适合的也应是一种特殊的社会角色，比如像叙述者“我”一样上大学、当官或成为一个作家和艺术家之类都是不错的选择，但命运偏偏让他走进军营，去忍受哪怕最男性的人都难以承受的生命境遇。在这样的“错位情境”里，红豆的失败悲剧注定了是难以逃避的。而红豆生命的第三重悲剧则是他的“自我意识”与“公众文化心理”的错位。应该说，这才是杀害红豆的刽子手，是红豆悲剧的真正核心。红豆牺牲的消息使红豆成了一个英雄，可以说，他的“死”带给红豆家人和社会的与其说是一种悲痛，不如说是一种欣慰。但不幸的是红豆“死而复生”，他作为一个“俘虏”被放回来了。这一结果使人们普遍对红豆感到失望。他的“英雄”父亲对他的厌恶自不用说了，甚至他的母亲也说：“豆子，妈看你活着，心像是用刀穿了，比听你去了时还疼……”红豆只能在痛苦的战争记忆和世俗的精神压力的双重夹击下沦入一种由恐惧、自憎、自疑、焦虑、绝望等灰暗情绪编织而成的深渊之网中，他彻底迷失了“自我”，只能在28岁的年龄精神分裂绝望地离开了这个世界。这是一篇相当有思想深度和现实批判力度的小说，作家用笔的冷峻、犀利某种意义上使我们看到了鲁迅的风格，而红豆的悲剧也有着祥林嫂悲剧的影子，他个人的生命、灵魂、人性、命运“异化”的背后隐藏的是巨大的“社会集体无意识”黑手，它才是造成主人公悲剧的真正根源。

与《雨天的棉花糖》从社会文化心理意识的批判入手探讨人性“异化”问题的艺术视角相一致，《枸杞子》《受伤的猫头鹰》《充满瓷器的时代》《祖宗》等小说对于生活的错位情境和人性的错位情境之间对应关系的揭示同样具有引人入胜的艺术效果。《枸杞子》中的生存“错位”源于斟探队的到来和父亲的“手电筒”，而“北京”的与人私通以及被谋杀则是这出“近乎无事的悲剧”的“死水微澜”，它对应的是人性的麻木与萎缩；《受伤的猫头鹰》则通过对于一只“受伤的猫头鹰”的残酷虐杀批判了人类日常人性中潜藏的残忍的攻击性本能；《充满瓷器的时代》在对历史与现实中的两次“错位”的“偷情”事件的叙述中彰显的是人性欲望的某种毁灭性气息；而《祖宗》更是在一幕精彩的家庭戏剧的白描中，通过后代们对于“太祖母”的谋杀，揭露了人类谋杀历史的罪恶企图和潜意识深层的性恶本能。

与上述小说于生活的“错位”中挖掘、表现“人性恶”的追求不同，毕飞宇“世俗语态”的小说更多的还是着眼于对于“错位”状态的生存心理和情感意识的细腻剖析。在这方面，《五月九日或十日》《生活边缘》《哺乳期的女人》《九层电梯》《那个男孩是我》《武松打虎》等小说可为代表。《五月九日或十日》这篇小说没有紧张的故事情节和矛盾冲突，只藏头露尾地叙述了一个事件：妻子的前夫在五月八日晚上突然来访了。应该说，这位“不速之客”是在一个错误的时间、以一种错误的方式来到了一个错误的地方，他制造了生活中一次突然的“错位情境”。此时，预感、猜疑、嫉妒、仇恨、忧郁等可能的心理情绪密布在文本的每一寸空间里，会发生什么事呢？小说充满了内在的紧张与期待。可实际上却什么事也没有发生，前夫睡了两天觉后不声不响地走了。作家没有戏剧性地去表现这对夫妻的稳定生活状态被打乱的过程，而是“以静制动”，十分沉着、到位地展示主人公们一如既往的平静、单调甚至重复的日常生活，把他们复杂汹涌的心理活动全部控制在文本的潜在空间里。毕飞宇在“人物心理戏剧化”方面举重若轻的才能令人称道。而这种“心理戏剧化”的特征在《武松打虎》中则表现在主人公阿三对老婆与村长偷情事件的矛盾心态上。小说通过孩子们的一场“战斗”把“你妈妈和队长睡觉”这一人所共知的事实推到了阿三面前。阿三再也无法佯装不知，只得喝了酒去找队长。可队长是“老虎”，他却不是“武松”，他只是在队长门前“凭什么，凭什么”喊了几声，就被队长训斥回去了。小说的高潮是在晚上等候听说书的打谷场上，阿三的老婆和四婶以及队长的老婆爆发了一场“打斗”，这把阿三的悲剧进一步公开化了。可不幸的是，讲“武松打虎”故事的说书先生掉到河里淹死了，“武松打虎”的情境再也不会重现了。这是一个具有隐喻意味的象征性情节，它表明在队长的“权力语境”里面，阿三这类小人物的“打虎”梦想永远也不会实现。我们看到，作家虽然没有直接去分析和展示阿三的生存心态和心理痛苦，但通过几个白描性的场景描写，阿三丰富、复杂、多维的心理世界和情绪世界可以说已经感性而立体地呈现在文本中了。而《生活边缘》则向我们展示了生活中两种类型的错位情境。一是夏末和小苏的“边缘状态”。小苏大学毕业后不愿回山沟教书，放弃工作和画家夏末“未婚同居”，但小苏又怀孕了。生活的、精神的、心理的、情感的巨大压力使他们陷入了一种尴尬无奈、焦灼愤激的生存困境之中，他们的挣扎既无望，又可怜。二是房东阿娟、耿师傅家的“儿子”悲剧。耿师傅夫妇因为生了个儿子而欢欣鼓舞，可他们没有注意到哑女小铃铛却因为小弟弟的到来而感到了巨大的情感失落。小铃铛情感焦虑与心理仇恨的直接后果就是她用剪刀剪去小弟弟的“小鸡”这悲剧性的一幕。小说把两种错位情境在小说中交替呈现，淋漓尽致地揭示了日常生活中小人物们的生存心态与精神情绪，尤其对小铃铛病态心理的精神分析入木三分，十分到位。而与这篇小说相似，《哺乳期的女人》对于儿童特定生存心理的精神分析也十分精彩。旺旺生活中的“错位”表现在他从小没有吃过母亲的奶，他是喝奶粉长大的。而父母整天在外做生意，也使旺旺实际上处于一种母爱的“缺乏”状态。这使得邻居惠嫂饱胀的乳房构成了对于他的巨大诱惑。终于，在某一天，旺旺一口咬住了惠嫂的乳房。实际上，旺旺对奶的渴望正是对于母爱的一种渴求，这是非常健康而正常的童性心理的体现。小说的深刻在于从旺旺的行为生发开去，通过人们过于激动的“反应”，对普遍人性心理的阴暗、卑琐进行了无情的批判。从“这小东西，好不了”的窃窃私语中，我们认识到的不是旺旺的病态，而是断桥镇整个文化氛围和大众群体的精神畸形，正是它们完成了对于一个年幼儿童的心理迫害。

四

需要指出的是，对于毕飞宇来说，对“历史”错位情境和“世俗”人生错位情境的挖掘并不是其小说的根本目的，对于世界与人的哲学把握、对于历史与现实错位情境背后的“哲学语态”和“意义错位”状态的发现才是其小说最基本的主题线索。不过，毕飞宇的“哲学语态”与前面我们分析的“世俗语态”和“历史语态”并不具有分类学的意义，也不具有时间的先后意义，而是处于一种共时性的结构状态中。“哲学语态”是对于“历史语态”和“世俗语态”的一种抽象与升华，是毕飞宇小说的艺术目标与理想归宿，实际上三者是密不可分地交合在一起的。因此，在他小说的“历史语态”和“世俗语态”背后实际上都隐含着“哲学语态”的“深度模式”。这种特征从最表层意义上来看，直接体现在毕飞宇小说的叙述人设置和叙述语式上。他的小说的“叙述人”大都是一些喜欢沉思冥想、追根问底的“学者”型知识分子，他们总是会在小说中不时跳出“故事”之外直接表达自己对于世界、人生、历史、时间等等的“哲学化思想”。比如，在他的文本中我们会时常读到这样的文字：“拯救扬子岛人的命运与扬子岛人自身的命运之关系，颇似于历史之于时间的关系。不论历史往哪个方向延伸，时间总是不慌不忙地按照自身的速度往前走。时间蕴含着历史，而历史时常错误地以为自己操纵着时间的走向。说到底，时间的人化才成了历史，换言之，历史只不过是时间的一种人格化的体现。宇宙中，真正的、合理的生命，其不可逆的形式只有一个：时间。时间，作为空间的互逆表现，是一种绝对的存在与绝对的真——而历史，只不过是时间的一节大便，历史所提供的空间，则被时间逻辑界定为这种大便的厕所。”（《孤岛》）“知音相遇作为一种尴尬成了历史的必然结局。卖琴人站在这个历史垛口，看见了风起云涌。历史全是石头，历史最常见的表情是石头与石头之间的互补性裂痕。它们被胡琴的声音弄得彼此支离，又彼此绵延，以顽固的冰凉与沉默对待每一位来访者。许多后来者习惯于在废墟中找到两块断石，耐心地接好，手一松石头又被那条缝隙推开了。历史可不在乎后人遗憾什么，它要断就断。”（《卖胡琴的乡下人》）“历史的叙述方法一直是这样，先提供一种方向，而后补充。矛盾百出造就了历史的瑰丽，更给定了补充的无限可能。最直接的现象就是风景这边独好。从这个意义上说，补叙历史是上帝赐予人类的特别馈赠。”（《充满瓷器的时代》）“信仰沦丧者一旦找不到堕落的最后条件与借口，命运就会安排他成为信仰的最后卫士。”（《因与果在风中》）“‘厌倦’在初始的时候只是一种心情，时间久了，‘厌倦’就会变成一种生理状态，一种疾病，整个人体就成了一块发酵后的面团，每时每刻都有一种向下的趋势，软绵绵地坍塌下来。”“游戏实在就是现世人生，它设置了那么多的‘偶然’，游戏的最迷人之处就在于它更像生活，永远没有什么必然。”（《那个夏天那个秋季》）我们当然承认这些具有“思想火花”性质的叙述文字对于深化作品思想意蕴和精神主旨的特殊价值，但同时这种“哲学语态”实际上也为毕飞宇的小说在艺术上设置了两个难题：一是观念化问题，一是感性与理性、经验与哲学的游离问题。应该说，在毕飞宇一部分小说中这两个问题是明显存在的，叙述者抒情、议论的冲动多少影响了小说的整体美感。但对这个问题又不能一概而论，同样是在小说中直接阐述形而上思想，他的第一人称视角和第三人称视角小说的效果就不一样。第一人称小说由于有着自我体验性的成分，主人公和叙述者基本上是重合的，因而其抒发的哲学就有了感性特征，虽然仍然难以避免观念化，但这种观念化由于与人物的性格、身份、经历等结合在一起而有了可信性。而第三人称小说，当作家完全从寓言化的视角来表达形而上思索时，其观念化局限也许会得到有效的克服，但当作家直接如第一人称小说那样倾诉“思想”时，经验与哲学、故事与哲学游离的矛盾就会彰显出来。《卖胡琴的乡下人》等第三人称小说的不足大概就源于此。《孤岛》在整体寓言效果的营构上相当成功，具有客观性的第三人称叙事语态的贯彻是其成功的主要原因。尽管如此，仍有一些主观性的叙事成分破坏了小说的艺术和谐，比如，对于小河豚的叙述：“她不懂做作也不会做作。在她身上，一切都是自然的懵懂的，道德、规矩、社会、伦理……这些与她无关，从生下来那一天就与她无关。她不需要明白这些，她只是一个女孩，完全的、彻底的，同时也是完整的女孩。”我能理解作家对于女主人公的喜爱，但是这种迫不及待的“定性化”的叙述实在是与整部小说寓言氛围不和谐的败笔。相反，上面我们分析过的《是谁在深夜说话》以及长篇新作《那个夏天那个秋季》则是毕飞宇以第一人称进行形而上叙述最成功的小说。在《那个夏天那个秋季》中作家叙述主人公耿东亮在现代社会的自我迷失和人性异化，第一人称的自述中个体的体验、困惑、疑虑与他独特的经历和故事紧紧叠合在一起，形而上的思想已溶入了主人公的夜游、哭泣、呼喊，甚至身体的每一次疼痛体验中。耿东亮不是一个“哲学家”，但是他用他的语言、他的世俗举止、他的身体在具体演绎着西方现代主义和存在主义的哲学主题。作家在这部小说中对于形而上思想的世俗化和本土化阐释自然而不突兀，应该说是他多年探索的一个成功结晶。尽管这部小说的单薄容量与单薄结构似乎还不足以支撑一部长篇小说，但至少从形而上主题表现的角度来看毕飞宇完成了他的一次艰难超越。

可贵的是，毕飞宇本人对他这种写作姿态的负面效应也有着充分的艺术自觉。毕飞宇有着两副不同的笔墨，一副笔墨致力于呈现感性的小说形态，一副笔墨营构的是文本的哲学形态。他成功的艺术经验在于把自己对于“抽象美的追求”外化在“意象阶段”，以“意象”为媒介把两种笔墨艺术地整合在一起，以作家的想象与经验的形而上遇合来完成对于感性和理性相和谐艺术境界的抵达。在给笔者的信中，他说：“说实话，我的不少作品不得不停留在意象阶段，因为它精致、灵动，符合最一般的审美理想。我只想保留一种总体的大气，一种内质的丰富与恢宏，至于小说的外在‘包装’，我至少用余光注视着公众。”[4]他这里所讲的“意象”又体现为两个小说层面：一是对于“形而上”思想的感观“造型”，亦即让“思想”成为在文本这棵大树上自然生长而出的“青枝绿叶”，而不是作家贴在树干上的花花绿绿的“标语招牌”；一是对于“形而上”思想讲述的口语化、中国化，亦即把“思想”用中国人的思维和中国人的话语改造得通俗易懂，把“思想”变成主人公性格的一部分，而不是把西方的晦涩“哲学文本”剪贴在小说中。而与他意象化的追求相一致，我们发现，毕飞宇总是赋予他的文本一种非常感性、直观的“外壳”——生动的故事、新奇的想象、生活化的经验、丰满的细节、变幻的景物、戏剧性的场面等等在他的小说中可谓层出不穷，这可以说最大限度上满足了读者对于小说文本浅层次的感官需求。从这个意义上说，毕飞宇小说首先呈现给我们的还是那些充满感性喧嚣的混沌“历史”与“世俗”交响，它们即使脱离文本表层形态背后的形而上思想也已经具备了自足自为的独立艺术价值。此时，你接受不接受、认同不认同小说的形而上追求都已无足轻重，因为它关涉的只是读者对于小说境界的不同理解问题，而不是小说本身艺术价值的高低问题。正因为如此，所以我们说，毕飞宇是一个形而上主义者，同时更是一个感性的形而上主义者。

五

作为一个具有自觉的“形而上”追求的作家，毕飞宇小说的“深度感”几乎是不言自明的，这一方面源于上文我们所说的他对世界、人生、历史的“哲学”理解，另一方面又源于他对人性的深入解剖。毕飞宇的小说用笔往往不露痕迹，但其切入人性、人心、人情之深、之狠绝非一般作家可比。然而对我们来说，毕飞宇小说的艺术力量却并不仅仅根源于他的“深度”。相反，毕飞宇小说最打动我们的还是其“哲学”背后的那些令人怦然心动的美与情感。毕飞宇的小说无论表现怎样的主题，都能营构一种特殊的美感。这种美有时让人心痛，有时让人沉醉，有时又让人恍惚。像《怀念妹妹小青》《青衣》这样精彩绝伦的小说，其传达的那种悲剧美感几乎到了使人灵魂出窍、精神窒息的地步。与这种美感相呼应，毕飞宇小说的情感张力也同样扣人心弦。毕飞宇的小说并不表现重大的主题，往往切口很小，都是取材于人生的某种特别敏感的、最关乎人心的事件、阶段或状态。作家通常不会在小说中正面抒情，但他的“冷面”情感汹涌在平静的文字下面，总能使读者在不自觉中被卷入或伤感或忧郁的情感磁场，并难以自拔。《哺乳期的女人》《怀念妹妹小青》等小说的艺术魅力很大程度上就与小说那种古典主义式的感伤气息密切相关。在这个意义上，我们可以说，毕飞宇不仅是一个感性的形而上主义者，而且是一个古典的唯美主义者和主情主义者。

在我眼中，毕飞宇是一个与众不同的新生代作家。他的“新”与他的“旧”紧紧联系在一起。他不是一个“夸张”“激进”的作家，我们可以看到，在他的文本中既没有新生代作家所谓“欲望化”叙事的特征，也没有前期新潮作家“玩弄技术”的倾向。即使他的“形而上”，如上文我们所分析的，也都是以一种通俗直白的语言呈现出来的，它没有西化哲学的晦涩难懂，而是有着与世俗人生息息相关的感性特质。他给人一种朴实、稳重而又踏实的印象。一方面，他是一个态度非常认真的写作者，他从来不愿随便把一个作品出手，他总是要让每一部作品放在身边“磨”上很久，其对文本各个“枝节”的重视和认真有时近乎“苛刻”，这也是他的作品数量很少的一个原因。另一方面，他又非常讲究文本形态的日常性，他不喜欢写作的极端化，他的小说总是有着完整连贯的故事、流畅通俗的叙事、不温不躁的语言、清晰匀称的结构。这使得毕飞宇对于“形而上”的追求至少在文体方面与普通读者之间没有了“障碍”和距离，这也可以说是作家“用余光注视着公众”的写作策略的成功。

当然，我们指出毕飞宇写作姿态的朴素与传统，目的并不是否定他艺术上的探索性，相反，他的“守旧”强化了他卓尔不群的独特艺术个性。从这个意义上说，毕飞宇是一个艺术悟性和艺术感觉非常好的作家，他的朴实正是他健康的文学心态和良好的艺术自信心的体现，而夸张、凌厉、偏激、声嘶力竭背后倒可能正是对于艺术能力欠缺的一种掩饰。毕飞宇是一个才华出众的短篇小说高手，在营构短篇小说时其显示出的那种从容与大气令人羡慕。他以其冷静、从容不迫的叙事，准确而到位的描写，对语言节奏、语感、语式、意象等的苦心经营，积蓄着其文体点到即止、含而不露的气势与力量。他的小说没有雕琢做作之痕，总给人一种水到渠成、自然而为的感觉，这与他优雅的叙述感觉和大智若愚的“敏慧”是密不可分的。不敢说毕飞宇将来的文学成就会有多大，但至少目前，他显示出了某种令人高兴的势头，我们有理由对他寄予厚望。

注释

[1][2]毕飞宇1998年3月27日致笔者信。

[3]毕飞宇1998年3月27日致笔者信。

[4]毕飞宇1998年3月27日致笔者信。