他们在镰刀刃上跳起了强悍的赤脚舞
在远方，男人的心脏沉重地夯击大地
除此，还有《古国的春天——读〈诗经·国风〉》和《江河水——听二胡独奏曲〈江河水〉》等也都体现了上述特点。总之，李钢的诗作，代表了诗歌文化追求的一个方向，它们以寻找具有民族色彩的主题与韵味为主，具有广泛的读者，但主题深度显然不够。
诗歌的寻根探求也孕育了它自身的悖论。不论是以古代历史神话或文化遗迹为主题的一支，还是以“整体主义”的文化思考为主题的一支，他们都面临着自身所面对着的传统文化符号的固有局限，当他们执著于对各种古代文化遗迹、民间习俗、宗教传统以及古代神话的吟咏和描摹的时候，面对其所挟带的那些原始甚至蒙昧的特性，人们不禁要问，难道这就是诗歌文化运动的全部内涵？它们应该是被歌赞的对象吗？更何况这种吟赞方式与尺度也是尤难把握的，许多这类作品陷于空泛和迷惘。不难理解，有关杨炼的《诺日朗》一诗所引起的持久的争论。而且对于热衷于这些题材与对象的诗人来说，必然会导致他们对东方传统文化的偏执认同，以至于重新堕回到曾被现代诗人所努力遗弃过的中国传统文化的陷阱中。如在1985年1月由万夏等人自费出版的《现代诗交流资料》上，就在推出了欧阳江河的《悬棺》、廖亦武的《情侣》、石光华的《呓鹰》、宋渠和宋炜的《净和》、黎正光的《卧佛》、周伦佑的《带猫头鹰的男人》、海子的《亚洲铜》等八篇东方式的“现代大赋”的同时，又这样阐释了“整体主义”从中国古文化中所汲取的意识精髓：“无极而太极的整体一元论。”不但在题材结构和形式上开始以传统为向心，而且在思维方式上也开始被传统的佛、道、禅宗等东方意识的巨大陷阱所“吸入”。不能否认，它们在问世的刹那也许重现了东方文化的某种光亮，但他们“在荒原上”、“重建人类文化背景”的雄心与许诺却不能不是奢侈和虚妄的。就连当时极力推动新生代诗潮的徐敬亚也发出了这样的疑问：“吞服了大量安眠药的现代诗人已经精神分裂，东方的金石之声、五行之道能亲吻当代的艺术和诗吗？‘化’的过程将非常艰难。”(13)
但毕竟，诗歌文化运动使当代诗歌彻底摆脱了在当前化的社会语义和简单的审美层面上的写作，使诗歌走向了如杨炼所说的“智力的空间”，诗歌中的知性内涵、文化含量、东方智慧、民族心理等认知方法与审美要素得到了空前的增加，这也在整体上推动了当代诗歌的进步。
总体上看，最能够代表“文化寻根”诗歌成就的，应首推杨炼。他生于1955年，自70年代中期开始写作，著有诗集《海边的孩子》、《礼魂》、《幽居》、《黄》等多种。1982年以后，他开始专注于历史文化的探求，力图从历史、哲学、文化选择的角度展开思想和创作的空间。其主要的代表作品有《诺日朗》、《天问》、《半坡》、《敦煌》、《西藏》、《自在者说》以及《与死亡对称》等，这些作品大都写于1982到1984年间，后两首则完成于1986年前后，均为大型组诗作品。
杨炼诗歌创作的题材与主题意蕴主要可从三个方面理解。首先是吟赞历史遗迹，以它们为历史文化承载物与象征物，发挥或汇集历史文化中全部的正值与负面，展示出巨大的历史悲剧意蕴。这类作品主要有大型组诗《半坡》和《敦煌》。它们通过对历史遗存物的刻意想象与展开描绘，以历史和生命二重意义上的哲学思考，抒写了一曲曲创造与挣扎、生存和毁灭的壮歌与悲剧。如《半坡》组诗中的《神话》写道：“……俯瞰这沉默的国度/站在峭崖般高大的基座上/怀抱的尖底瓶/永远空了。”假如说这是对民族苦难命运的凝练概括，那么另一首《敦煌·飞天》则是对这种苦难命运的极尽能事的展开描绘：
我不是鸟，当天空急速地向后崩溃
一片黑色的海，我不是鱼
身影陷入某一瞬间、某一点
我飞翔，还是静止
升，或者降（同样轻盈的姿势）
朝千年之下，千年之上？
…………
人群流过，我被那些我看着
在自己脚下、自己头上，变换一千重面孔
千度沧桑无奈石窟一动不动的寂寞
庞大的实体，还是精致的虚无
生，还是死——我像一只摆停在天地之间
舞蹈的灵魂，锤成薄片
在这一点，这一片刻，在到处，在永恒
美丽玄妙且永远化为薄片定格在洞窟石壁上“飞天”，似乎正形象地映射了中国文化的某种命运，一种依然生动却又早已死亡的、一种无比丰富然而又难以言说的悖谬的悲剧形态，这也正是诗人所理解的民族文化与历史命运的典型困境。这段精彩而富有深邃哲理的诗句，典型地体现了杨炼诗歌从选材、立意、想象到语句的独有风格，也展示了他所达到的极高的思想水平与艺术创意。
杨炼作品的另一个主要内容是对民俗题材的展开描写。通过对宗教文化和民间文化的审美投射，歌赞民族原始状态下的生命伟力。突出生命对于文化和理性的挣脱，表现生命的永恒性与悲剧性的崇高复合。这类作品如《诺日朗》、《西藏》等。有关《诺日朗》一诗，曾引起过持久的争论，由于诗人所持的生命价值视角未被充分理解，所以不少论者都指责它晦涩难懂和表现了“不健康”的情调和内容，实际这首诗的主题是从民俗文化的角度来表现诗人对生命现象、生命创造力、想象力、内在的激情活力的歌赞，以及对生存论哲学中固有的悲剧与崇高内涵的阐发，既有藏民宗教意识色彩的投射，同时又与诗人的现代生命哲学融合在一起。其复杂的哲学内涵对于时人的理解力而言，确乎是一个挑战。《西藏》一诗，更直接和集中地探寻吟赞了藏文化中丰富博大的民俗宗教内容，从主题深度和结构方法上堪称是《荒原》式的作品。它分为《浴神节》、《古海》、《甘丹寺随想》和《天葬》四章，分别从神祇的下降、宗教体验的无限性、人的毁灭与牺牲、人的肉体的消失与精神的超升四个方面展开，以宏伟的结构和磅礴的气势展现了对生命本质及其历程的哲学理解，同时也揭示出人类精神及其宗教信仰的构成特性。这是《天葬》中的一节：“……飞翔的美！跃入另一智慧的美/不屑理睬的崇敬，我只要爆发这活力/大群黑蝴蝶落在早晨/每一次死亡的纯净被提升/高居峰巅，空旷而沉寂/抓紧——整个大地是一只脚环/我在它怀里张开翅膀/骄傲。轻盈。不朽的生命。”（《二、鹰的独白》）藏族人特有的“天葬”风俗，大片的秃鹫落向死者的肉体时的景象，被杨炼描写得如此庄严雄丽、富有诗意和神圣体验。假如没有对藏族文化与宗教的深入理解，是无法写出这种体味的。当然，这种描写也是多义和丰富的，如另一节《黑色葬仪》中的诗句就如此沉重和灰暗：“让雨水一直落进黑暗深处/夜，死尸的集散地/最后的伤口沉默的大海被车轮轧过。”
杨炼诗歌的另一主题是通过历史神话表现对生命构成、宇宙奥秘的探求，这类诗作主要有《天问》、《与死亡对称》等，更加深奥难解。这两篇作品均以《周易》卦象和古代神话为思维构架，表达对生命和历史的文化构成及其内涵的哲学思考。它们显然在认识论上受到了道家思想和禅宗智慧的启示影响，将自然生命的存在过程、主体生命的体验与创造力、诞生与毁灭、存在与空无、实体与精神、苦难与超升、死亡与再造等一系列复杂的哲学命题都作了辩证的和富有形而上色彩的探求与表现。如这些诗句：“直到蔓蔓荒草洗劫星宿/卜辞不再泄露那微茫变幻的命运/空旷，这永恒播下的种子。”（《天问·壁画》）似乎只有神示或体悟，没有悲叹和抒情。再如：
瀑布垂落，攫取迢迢流亡的冷酷
看世界如何在这一道峡谷奔放
展开葬礼和史诗
诗人从自然、生命和历史中得到的启示是丰富的，或者也可以说，他已完全把自然事物当成了寄托他的无限哲思与遐想的想象材料与承载符号。
但难以避免的陷阱却是，繁复的认识论压倒了巨大的存在本体，终极的虚无论又压抑了诗歌本身不可或缺的人格形象与情感支撑。哲学毕竟不是诗，人们也不禁会问，杨炼所苦心经营的玄奥的文化主题究竟对现代人的精神有何补益？这些都是杨炼无法回答的问题。很显然，他后期的写作已遁入了文化谜语式的自我循环与重复之中，以《易经》入诗，是诗的“至境”，也是绝境。
杨炼诗歌的风格与特色无疑是独异的，宏大严谨的结构，哲学意识的内在支撑，语言与形式的经营，都使其彰显出“现代史诗”的性质。另外，整体象征的基本方法，一切意象、物象都紧绕其内在的立意展开，赋予它们多层的意义模式，从而构成了一种独有的“哲学象征”式的语意系统。这也是他对于中国当代诗歌的一个重要贡献。